• Alicja Głuszek

Katarzyna Gaweł

inspicjentka z Narodowego Teatru Starego w Krakowie


Katarzyna Gaweł, z wykształcenia teatrolożka. Zawodowo od najmłodszych lat, związana z teatrem krakowskim, na początku z Teatrem J. Słowackiego, potem z Teatrem Starym. Jako inspicjent kontroluje proces teatralny, daje sygnał rozpoczęcia i zakończenia spektaklu, pilnuje czy sztuka przebiega według planu i wizji reżysera.


Zdecydowana, energiczna, ciepła i skromna, Katarzyna Gaweł na spotkaniu z pasją i pokorą opowiada o tym co robi inspicjent. Tłumaczy też dlaczego woli tę tradycyjną nazwę na określenie swojego zawodu, od nowych terminów, które niedawno zostały wprowadzone jak asystent reżysera i producent teatralny. Wyjaśnia także co jej pomaga na co dzień okiełznać proces twórczy,skąd się bierze opanowanie w oku cyklony jakim jest teatr przygotowujący się do premiery.


Współpracowała z Janem Klatą przy realizacji takich przedstawień jak “Wróg ludu”, “Król Ubu”, “Wesele”, “Dług”, z Agnieszką Glińską przy inscenizacji “Wujaszka Wani”, z Krzysztofem Garbaczewskim przy produkcji “Nic”.



Alicja Głuszek: Chciałabym poznać twoją osobistą historię i spotkanie z teatrem. Jak odnajdujesz się w tej roli, którą czasami nazywa się inspicjentem, ale coraz częściej widzę również nazwę asystent reżysera.


Katarzyna Gaweł: To zależy, w którym teatrze – to również będzie tematem rozmowy. Mało kto w ogóle wie, kim jest inspicjent, ale wolałabym, żebyśmy się posługiwali tą nazwą. Jest bardziej powszechna, w środowisku teatralnym obowiązuje najczęściej i najlepiej określa obowiązki osoby – wszystkie inne rozszerzenia typu „asystent reżysera” czy „producent” są dodatkowe.


A.: Inspicjent to ktoś, kto ogarnia wszystko, co związane z wyprodukowaniem, stworzeniem danego przedstawienia, od A do Z.


K.: Od pierwszej do ostatniej próby oraz na wszystkich spektaklach. Inspicjent jest osobą odpowiedzialną za spektakl każdego dnia. Jeśli jest na przedstawieniu, podejmuje najważniejsze decyzje, gdyby się cokolwiek działo. Sprawdza, czy wszyscy z zespołu przyszli na spektakl, od zespołu technicznego przez garderoby aż do aktorów. Jest taka żelazna zasada, której się pilnuje w teatrze: zawsze czterdzieści pięć minut przed spektaklem wszyscy jesteśmy w teatrze. Jeśli kogoś wtedy nie ma, mam czas, aby zareagować, poszukać. Generalnie czekamy do pół godziny przed spektaklem, jeśli do tej pory kogoś nie ma, to wtedy faktycznie zaczyna się już nerwówka. Pomijam sytuacje, o których jestem wcześniej poinformowana. Od tego zaczyna się rola inspicjenta, że czuwa nad tym, żeby spektakl się odbył, żeby wszyscy byli gotowi i na swoim miejscu.


A.: Za kulisami jest tłoczno, jest masa ludzi, którzy dbają o najmniejsze szczegóły i Ty jesteś tą osobą, która musi wszystko właśnie spiąć, złożyć i tak dalej. Ile macie osób w takim zespole?


K.: To jest zróżnicowane. Zawsze przynajmniej trzech pracowników technicznych, akustyk oraz oświetleniowiec, przynajmniej jedna garderobiana, charakteryzatorka, osoba od efektów specjalnych, projekcji lub napisów. Około dziesięciu osób pracuje na to, żeby jeden aktor w monodramie wszedł na scenę. Nie licząc pani w kasie, która sprzedaje bilety oraz osób pracujących w dziale organizacji widowni. No i inspicjenta również. Po to, aby spektakl odbył się wieczorem, zaangażowanych jest przynajmniej dwadzieścia osób. Wyobraź sobie teraz, że w trakcie epidemii COVID wszyscy ci ludzie zostali bez pracy. Nie chodzi tylko o to, że nie gramy spektakli, ale również o to, ile osób zostało bez zajęcia.

Zrobiliśmy kiedyś coś takiego, jak mieliśmy setne przedstawienie Wroga ludu, że poprosiłam reżysera, zadzwoniłam do niego, że mam prośbę, żeby do ukłonów po setnym przedstawieniu na scenę wyszli wszyscy, którzy w tym dniu pracowali nad tym spektaklem. Zgodził się. I rzeczywiście Julek Chrząstowski, który tam grał główną rolę, w trakcie ukłonów poprosił, żeby wszyscy wyszli: garderoby, technicy, oświetleniowcy. To znaczy oświetleniowcy i akustycy nie mogli wyjść, ponieważ pilnowali cały czas… No, zrobiło się nas wtedy rzeczywiście dużo na scenie. Wtedy ludzie zobaczyli, kto pracuje na spektakl, aby on mógł się odbyć.

Swoją drogą nie ma już w Starym Teatrze suflerów, ze względu na to, że bardzo się zmienił charakter granych spektakli. Nie ma już okrągłych, gładkich tekstów, za to jest miejsce na improwizacje. A często inscenizacja jest tak trudna, że sufler nie miałby jak dotrzeć z tekstem do aktora. Rolę suflera przejmuje inspicjent, ale nie w trakcie spektaklu, tylko w czasie prób. Jeśli sufler w ogóle jest teraz zatrudniony w teatrze, to największą część pracy wykonuje w trakcie prób, czyli powtarza tekst z aktorami oraz nanosi wszelkie zmiany na egzemplarz, pracuje nad nim literacko, dysponuje jego najbardziej aktualną wersją. Przerzucono to na inspicjenta, więc jesteśmy suflerem i inspicjentem w jednym, co zwłaszcza w czasie prób trudno połączyć. Aktorzy mają czasem o brak suflera pretensje, szczególnie w ostatnich dwóch tygodniach pracy, kiedy często wchodzą zmiany techniczne, oni jeszcze szlifują tekst, zaczynają się w nim „ślizgać”, to znaczy dobrze się nim posługiwać, więc jeśli się potkną, potrzebują, żeby od razu ktoś im go podrzucił. I to jest, powiem szczerze, bardzo trudne.


A.: Wspomniałaś o egzemplarzu. Co kryje się pod tym terminem?


K.: To tekst sztuki, nad którą będziemy pracować, przygotowany przez dramaturga lub reżysera, zależnie od tego, kto jak pracuje. Egzemplarz wszyscy dostają do ręki na pierwszej próbie, kiedy przychodzi reżyser. Są reżyserzy, którzy sami przygotowują sobie teksty, jest ich już coraz mniej, jest to już coraz rzadsze. To zazwyczaj reżyserzy średniego i starszego pokolenia. Młodzi zawsze pracują z dramaturgami, tak są już uczeni w szkole, więc myślę, że chyba by nawet nie umieli inaczej. Tam jest czysty tekst, ale przygotowany tak, jak reżyser chciałby zobaczyć go na scenie, czyli skróty, pewnego rodzaju adaptacja, czasem inne teksty w to wklejone już. Zazwyczaj tak bywało, to też jest już coraz rzadsza praktyka, bo bardzo często teksty są tworzone na bieżąco, w czasie spektaklu, w czasie prób.

Z takim egzemplarzem potem każdy pracuje po swojemu, każdy ma go dla siebie i nanosi na niego swoje własne uwagi. Inne zupełnie nanoszą aktorzy, inne scenograf, inne ktoś, kto komponuje muzykę i jeszcze inne ja oczywiście. Dla inspicjenta egzemplarz to podstawa pracy. To jest bardzo trudne, bo z jednej strony zapisuje się na gorąco i na bieżąco, najczęściej ołówkiem, bo bardzo często coś się potem zmienia w trakcie prób, więc żeby nie było kreśleń, wszystkie notatki nanosi się ołówkiem. Są rzeczy od pierwszej próby już „zafiksowane”, a są takie, które zmieniają się wielokrotnie. Tu trzeba być czujnym i za każdym razem coś zmieniać. Zapisuje się wszystko: wejście, zejścia aktorów, zmiany świateł, zmiany muzyki, zmiany dekoracji, wszystko, co się dzieje na scenie, co się będzie dziać w przyszłości w spektaklu. I tak jak mówię, zapisuje się to na gorąco. To jest straszne, to wygląda strasznie – gumowane, kreślone, dziubane, piętnaście informacji w jednym miejscu wpisywanych. Potem dobrze by było na czysto. klarownie wszystko przepisać, bo zasada jest również taka… gdyby nie daj Boże coś mi się stało, wyjadę, ogłoszą zamknięcie w domach i nie wrócę do Krakowa, egzemplarz powinien być zapisany tak, żeby każdy kolega inspicjent mógł go wziąć i poprowadzić próbę. Aczkolwiek moje egzemplarze nigdy nie są tak zapisane, ja naprawdę rzadko jestem w stanie napisać coś na czysto, bo poza wszystkim jestem też wzrokowcem, wystarczy mi rzucić okiem na taką stronę i kiedy widzę te zmiany, kreślenia, przypominam sobie wszystkie sytuacje czy szczegóły. Jak mam to napisane na czysto, to nic z tego nie pamiętam, muszę czytać, nie lubię tego, mnie to irytuje. Staram się przepisywać egzemplarze, ale nigdy na nich potem nie pracuję, leżą na wszelki wypadek dla kolegów. Poza tym mamy świetną ekipę techniczną, dlatego wejścia świateł i muzyki w ogóle do mnie nie należą. Ja tego pilnuję tylko na początku prób i to rzeczywiście jest bardzo pomocne dla chłopaków, bo oni nie uczestniczą od początku, wchodzą dopiero w pewnym momencie, a ja im przekazuję egzemplarz z informacjami, gdzie prawdopodobnie wejdzie muzyka albo jakieś światło. To jest tylko przymiarka, ekipa techniczna po kilku spektaklach wszystkie zmiany techniczne świetnie kojarzy, pamięta.


A.: Co jest zmianą techniczną?


K.: Jakakolwiek zmiana w układzie scenografii, dekoracji, której nie dokonują aktorzy. Ekipa techniczna jest odpowiedzialna za stawianie dekoracji, za wszystko, co jest na scenie. Również kiedy wyjeżdżamy, pakują to do ciężarówki i tak dalej. Zadaniem inspicjenta jest także nauczyć technikę kolejności wykonywania zadań, jak to ma wyglądać, w jakim tempie. Jestem za to odpowiedzialna. Jeśli są mało wymagające spektakle, to nie ma z tym problemu. Jak są bardzo wymagające, jako inspicjent mogę poprosić o próbę techniczną, czyli tylko dla techniki. Aktorzy są wtedy obecni, ale na przykład nie wypowiadają tekstu. Są spektakle, które mają zmiany techniczne, są takie, których tych zmian praktycznie nie mają – przykładem jest Wróg ludu, jedna jedyna jest wtedy, gdy ta wieża poskładana z rzeczy spada na scenę. Chłopaki muszą ją zrzucić. I od tego zaczyna się spektakl, że ja ich wołam – jesteśmy podpięci na słuchawkach – oni są po drugiej stronie przed spektaklem, mają tam te swoje linki i resztę. No i łóżko muszą zrzucić, to właśnie zmiana techniczna. Jak to zrobią, są gotowi, wychodzą.

Teraz na przykład, jak jedziemy z Nic, tam jest taka scenografia, że jest właściwie prawie pusta scena, odsłonięte sznurownie i tylko duży kubik z lustrami stoi na dużych kołach. I jeździ do przodu i do tyłu. Teoretycznie ciągnie go aktor, ale on by sam tego nie uciągnął. To jest bardzo duże, bardzo ciężkie i chłopcy w specjalnych kostiumach pchają razem z nim, do przodu i potem do tyłu. Potem jest taki moment, w którym są wolni, ja im mówię, że mogą zejść, wtedy sobie schodzą na kawę, na papierosa i tak dalej. I potem ich znowu wołam. Bardzo często, jak zapowiadam zmiany, to nie mówię im, że jest zmiana, tylko od razu konkretnie do jakiej czynności, bo im się to wtedy utrwala, np: „do kubika”, „do liny”.

Mieliśmy taki spektakl, Wesele hrabiego Orgaza w reżyserii Jana Klaty, i tam było strasznie dużo zmian technicznych. Pracownicy wtedy w ogóle nie schodzili ze sceny, stali w kostiumach na scenie, w sznurowni. W dodatku one były bardzo często podobne do siebie… Te poziome belki, którymi można jeździć w górę i w dół, na których się zawiesza dekoracje, nazywają się sztankiety. Na nich raz jechała jedna krata, raz druga, raz obraz. Kiedy mówiłam im, że będzie zmiana, to dokładnie mówiłam która. Omawiałam to w trakcie prób, wszystko mamy dokładnie ponumerowane, numer jeden, numer dwa…


A.: Jakiego rodzaju wsparcie możesz mieć? Egzemplarz jest twoim narzędziem pracy, wspomniałaś również, że pracujesz na słuchawkach, czyli wszyscy jesteście na krótkofalówkach?


K.: Zazwyczaj mamy do dyspozycji słuchawki, zarówno z akustykami, oświetleniowcami, jak i z maszynistami moimi jestem słuchawkami powiązana, więc kiedy mamy jakieś wątpliwości, możemy to konsultować od razu na bieżąco. Mogę ich też przywoływać do porządku, jak się zagapią na przykład. Bardzo rzadko się to zdarza, ale jednak. Ale nie zawsze jest tak możliwość, to zależy od stopnia skomplikowania spektaklu.


A.: Faktycznie siedzisz w tej budce inspicjenta?


K.: Tak, mam taki swój pulpit. On jest w bardzo fajnym miejscu, bo jest bardzo dobrze widoczny dla technicznych. A nie wszystkie są takie, na przykład jak byliśmy w Petersburgu z Królem Learem w Teatrze Aleksandryjskim, byłam w szoku na widok kabiny inspicjenta. Nie ma szans, żeby mnie ktokolwiek z technicznych tam widział, w ogóle nie ma takiej opcji. Mamy jeszcze „sygnalizację świetlną” w teatrze, to takie lampki, którymi się posługujemy. One są zawieszone w różnych strategicznych miejscach, na przykład w sznurowni, ale tak naprawdę gdziekolwiek trzeba. Czasami potrzebują ich aktorzy, bo scenografia jest tak zbudowana, że nie widzą, kiedy mają wejść na scenę. Czerwona wtedy oznacza – uważaj, zaraz masz wejść, zielona – wchodzisz. Podobnie jest z maszynistami, na przykład przy Nic poza gestami mamy też zmiany na światłach – jak mają wejść, zapalam im czerwone, oni są wtedy w gotowości, na zielonym wchodzą. W Weselu mamy podobną sygnalizację z perkusistą Furii, ponieważ on jest za płytą pleksi, słabo słyszy tekst, słabo widział niektóre gesty, na które miał wejść z muzyką, a to jest bardzo ważne w spektaklach Janka Klaty, aby muzyka wchodziła precyzyjnie. A że od perkusisty się zazwyczaj wszystko zaczyna, tak że śmieję się, że całą muzykę w Weselu wypuszczam ja.


A.: Czad. To oznacza, że właśnie komunikowanie i dogadanie szczegółów to jest bardzo duży element tego, co musisz poustalać. Upewnić się, że każdy wie, co dany sygnał oznacza i później potrafi na niego reagować.


K.: Tak, i co gorsza muszę później tego pilnować. Ja nie mogę się zagapić, ponieważ oni zdają się na mnie, to znaczy przestają się pilnować. Zresztą nie mają szansy, żeby się pilnować, wiedzą, że ja ich prowadzę, więc jak się zdarzy, nie daj Boże, że się zagapię, to nie będzie zmiany, nie wejdzie aktor i tak dalej. Nie ma takiej możliwości, żebym oglądając spektakl, nawet jeśli to jest już setny raz, po prostu siedziała z książką i się nudziła. Dla mnie to jest maksymalna koncentracja.


A.: Czyli spektakl stale wymaga tego, żeby ktoś nad nim czuwał.


K.: Nawet jeśli już wszystko idzie po swojemu, to na przykład wejścia aktora są na mój sygnał i muszę być bardzo czujna i pilnować tego. Po prostu czuwać nad całym przebiegiem, nawet jeśli jest to Trylogia, która była grana sto pięćdziesiąt razy i aktorzy znają ją totalnie na pamięć. To naprawdę maksymalna koncentracja. A też różne rzeczy się mogą zdarzyć, na które trzeba bardzo szybko zareagować. Tak było na przykład przy Nic – przychodzi do mnie akustyk i mówi, że widzi na poziomie na konsolecie, że wyczerpuje się mikroport Krzyśka Zawadzkiego. I ustalamy, Krzysiek jest na scenie i na szczęście się umówiliśmy, że jak mówię do niego po imieniu „Krzysiek”, to mówię poza tekstem scenicznym i nie ma tego powtarzać…


A.: Byłby lapsus…


K.: Funkcja inspicjenta polega właśnie na tym, żeby przewidzieć, że coś się może zdarzyć i pewnym rzeczom zapobiec.


A.: Mieć na to plan, scenariusz i rozwiązanie.

K.: Tak. Czuwać. Więc ja mówię do niego wtedy: „Krzysiek, wyładowuje ci się mikroport, jak skończymy ten tekst, który zaraz będzie, zejdź spokojnie w kulisy, zmienimy ci mikroport i wyjdziesz”. I tak to właśnie bywa, że takie problemy się zdarzają.


A.: To jest absolutnie fascynujący proces.


K.: To jest w ogóle fascynująca praca.


A.: Wiedziałaś, że chcesz to robić?


K.: Nie od początku. Bardzo długo nie wiedziałam, że ktoś taki jak inspicjent istnieje, mimo że odkąd pamiętam, w jakiś sposób zawsze funkcjonowałam w teatrze, jako dziecko rodzice zawsze wozili mnie do Groteski i tak dalej. Potem była przerwa, do tej pory zresztą właściwie nie ma teatru dla młodzieży, brakuje „teatru młodego widza”, czyli dla przedziału wiekowego, w którym kończy się Groteska, czyli jakieś dziewięć lat, a zaczyna dorosły teatr, czyli jakieś czternaście lat, w zależności od tego, jak szybko ktoś dojrzewa. Jestem z Krakowa i tam chodziłam do liceum, „dziesiątki”, gdzie było przygotowywane coś takiego jak „konfrontacje teatralne” – każda klasa miała przygotować jakiś spektakl (niedługi), był jeden dzień wolny od nauki i po kolei te spektakle wtedy pokazywano. Było jury uczniowskie i jury profesorów, u nas zajmowała się tym pani profesor, rusycystka, cudowna osoba, ona się chyba nazywała… Burzyńska. Nie wiem, ile mogła mieć wtedy lat, może aż czterdzieści, dla nas była starsza. W każdym razie była bardzo zakręcona artystycznie, miała związki z Piwnicą pod Baranami, była przyjaciółką Piotra Skrzyneckiego. Każda klasa musiała przygotować sztukę, nie można się było wymigać, ale na samą myśl, że mam wejść na scenę, po prostu robiło mi się słabo, natomiast świetnie czułam w funkcji osoby, która to wszystko organizuje. Od samego początku zawsze uczestniczyłam w przygotowaniu spektaklu, powtarzałam teksty z kolegami, często opracowywałam im teksty, pożyczałam kostiumy, prowadziłam próby i tak dalej. Bardzo to lubiłam, bardzo.

I jeszcze tutaj taka śmieszna dygresja. Później, jak już pracowałam w Teatrze Starym, jeździliśmy przez jakiś czas co roku do Świdnicy, ponieważ jeden z naszych aktorów, Julek Chrząstkowski, pochodzi ze Świdnicy i tam bardzo aktywnie, społecznie działa. Brał tam udział w akcji, która się nazywała „Czas na teatr / teatr na czasie”, co polegało na tym, że myśmy jechali tam aż na trzy dni, zawsze z jakimś spektaklem, który pokazywaliśmy, ale oprócz tego była tak zwana praca u podstaw. Wszyscy aktorzy, którzy chcieli, a zazwyczaj wszyscy chcieli, przygotowywali się i szli – do przedszkoli, podstawówek, do gimnazjów, do techników, do zawodówek, do liceów. Tam mieli zajęcia z dziećmi, a ja w tym czasie siedziałam w teatrze i przyjmowałam grupy dzieciaków, które przychodziły do nas, pokazywałam, jak wyglądają kulisy teatru i tak dalej, i tak dalej. Pamiętam, zawsze jest tłum tych dzieci, które wszystkie na tę scenę chcą wejść, przebierać się w kostiumy… Raz był taki chłopiec, który jako jedyny w ogóle nie wchodził na scenę, nie odstępował mnie na krok, wszędzie chodził za mną, potem pytał, czy on również może coś zapowiedzieć. I na koniec powiedział tak: „Ja będę inspicjentem!”. Z całej tej tłumnej grupy, która gramoli się na scenę, z której połowa chce być aktorami. Ile on mógł mieć lat, dwanaście? I już mu się spodobał ten rodzaj aktywności, nie na scenie, tylko osoby, która tak chodzi i wszystkiego pilnuje, wszystko ogarnia. To jest ciekawe, że u niektórych taka chęć wcześnie się objawia.

A potem już poszłam na teatrologię, ale tylko i wyłącznie dlatego, że po prostu lubiłam teatr, najnormalniej w świecie. Nie myślałam o tym, żeby pracować jako inspicjentka, ale jak już byłam na studiach, od razu zaczęliśmy pracę w Teatrze Słowackiego jako tak zwani wpuszczalscy, bo Teatr Słowackiego pierwszy wpuścił studentów, kiedy wszędzie były eleganckie starsze panie w takich uniformach. Myśmy pracowali też przy wszystkich możliwych festiwalach teatralnych w Krakowie. Po dwóch latach takiej pracy czułam, że mam serdecznie dość, bo to było jednak strasznie ciężko pogodzić, spektakle były wieczorami, kończyły się późno… Jak powiedziałam, że rezygnuję, że odchodzę, pierwszy raz mi zaproponowano, żebym została jako inspicjentka. Teraz, jak patrzę na naszych wpuszczalskich, też bez najmniejszej wątpliwości potrafiłabym spośród całej tej grupy ludzi wskazać tych, którzy by się sprawdzili w zawodzie inspicjenta. Od razu widać po temperamencie, po charakterze, po tym, jak ogarniają wszystko. Nie każdy się do tego nadaje, bo to jest rzeczywiście bardzo określony charakter pracy.


A.: Pewnie bardzo trzeba być skupionym na szczególe i na ogóle jednocześnie…


K.: Tak.


A.: I jednocześnie potrafić tak to spiąć, że widzi się całość, cel, proces, który do czegoś dąży, wszyscy występują, ale to jednak takie „malusieństwa”.


K.: Potrzeba też bardzo dużej uważności. Każdy jest inny i każdy z czym innym przychodzi do teatru. Aktorzy są naprawdę fantastycznymi ludźmi, ale też są bardzo wrażliwi i trzeba mieć to na uwadze. Że to nie są „cywile”, jak my to nazywamy. Trzeba umieć odnaleźć się w tej trudnej specyfice teatru i mieć też umiejętność jak gdyby znikania. Jest to praca zawsze w drugim szeregu. Nie ma takiej możliwości, żeby inspicjent się wybijał, to w ogóle w chodzi w grę. Tak że to też umiejętność zrozumienia, że nigdy nie będziesz…


A.: …gwiazdą.


K.: Że nie jest się gwiazdą i na wszystkich pamiątkowych zdjęciach ze spektakli nigdy cię nie będzie, bo nikt cię o to nie poprosi, bo nikt w ten sposób nie myśli o inspicjentach. Mnie to nigdy nie przeszkadzało, nie miałam z tym problemu, ale jeśli ktoś ma taką ambicję, żeby podkreślić, jak ważna jest jego praca, jak ważny jest on w całym procesie, to… nie wiem, może by się też odnalazł, ale na pewno umiejętnością nie tylko inspicjenta, w ogóle ludzi pracujących w kulisach jest właśnie umiejętność zejścia na drugi plan i odnalezienia się w nim. Właśnie za kulisami i nie z przodu. Dla wielu osób to dosyć trudne, ponieważ praca inspicjenta jest olbrzymia, a jednocześnie to chyba najbardziej niedoceniana praca w teatrze. To tak jak w życiu, nie zastanawiasz się, po prostu wsiadasz w tramwaj, bo przyjeżdża… Rzeczy, które są oczywiste, przestają być oczywiste, kiedy ich nie ma, to znaczy kiedy nie przyjechał tramwaj, robi się problem, zaczynamy się orientować, że coś nie gra.


A.: Technicy koncertowi mówią, że jak wszystko wyjdzie, to nawet nie wiecie, że istniejemy. Jak będzie zły dźwięk, źle wejdą światła, to będziecie wiedzieli, że istniejemy, i że coś źle poszło.


K.: Tak jest nie tylko z inspicjentem, ale z całym zapleczem, które przygotowuje spektakl dla aktorów. Bo prawda jest taka, że my pracujemy dla aktorów i wszyscy mamy tego świadomość. Oni biorą na siebie ciężar odpowiedzialności za cały spektakl.


A.: Oni są twarzami.


K.: Oni są twarzą, ale też emocją. I my jesteśmy po to, żeby mogli bez najmniejszych przeszkód działać. Żeby nie zdarzyło się nic takiego, że będą naszą wpadkę, nieumiejętne zachowanie musieli maskować sobą, bo ich to kosztuje bardzo dużo. Są wystawieni na scenie, sam na sam z widownią i muszą się tam czuć na maksa bezpiecznie. I żeby się czuli bezpiecznie, jesteśmy wszyscy my w kulisach, tak że osoba, która się na to decyduje, musi mieć świadomość, że to jest jej miejsce – kulisy.


A.: A czy czujecie się zespołem? Czy są takie sytuacje, kiedy to aktorzy, reżyserzy są motywatorem do waszych działań?


K.: To, czy jest zespół, czy go nie ma, zależy właściwie tylko i wyłącznie od dyrektora. Nie chodzi tu o żadne specjalne działania czy zachowania, po prostu od osobowości. To, jaki jest dyrektor, bardzo często się przekłada na współpracę w teatrze. I są dyrektorzy, za których świetnie to wychodzi i są dyrektorzy, za których to kompletnie nie wychodzi, i wtedy wszystko się rozłazi, rozpada. W Starym Teatrze jest fajna atmosfera, jeśli chodzi o współistnienie, to znaczy wszyscy bardzo szanują swoją pracę. Mamy świadomość tego, że zależymy od siebie nawzajem. Ja mogę tylko mówić, co mają robić, jak gdyby ich przez to przeprowadzić, ale muszę ostatecznie polegać na ich fizycznym wykonie… Oczywiście, że w czasie generalnych, kiedy wszystkim adrenalina naprawdę strasznie skacze, zdarzają się takie sytuacje, że coś nie pójdzie, wtedy wkurzamy się na siebie. Oczywiście, że tak. Opieprzamy się nawzajem. To jest trudna sytuacja, w której ja mogę opieprzyć ich, a oni nie mogą opieprzyć mnie, to sytuacja zależności, dlatego staram się nigdy tego nie robić. Nigdy ludzi, którzy nie mogą stanąć ze mną jak równy z równym. Nawet jeśli mi się zdarzy zrobić dziką awanturę, zawsze staram się potem pójść do nich, przeprosić ich i jak gdyby wyczyścić sobie to wszystko. Nie wyobrażam sobie czegoś takiego, żeby się nad kimś gdzieś tam unosić, ponieważ wtedy kończy się ta zespołowość, która jest bardzo istotna i bardzo potrzebna.

Jak był ten setny Wróg ludu, tak mi zależało na tym… Zresztą aktorzy absolutnie się od razu zgodzili, żeby cały zespół wyszedł na scenę, żeby wszyscy zobaczyli, ilu nas jest, ile osób pracujących na to, żeby spektakl się odbył. Żeby widownia to zobaczyła.


A.: Odczuła.


K.: Tak, zobaczyła, co to znaczy spektakl wieczorny, że to nie są tylko aktorzy, tylko cała wielka ekipa, która przychodzi co wieczór do pracy. No więc mamy generalnie fajne relacje, były oczywiście fajniejsze za poprzednich dyrekcji. Teraz wszystko spoczywa na nas i sami się musimy pilnować. Jak się nie ma wsparcia z góry, to się bardzo trudno takich relacji pilnuje, bardzo łatwo ludzie popadają… dobrze, nie mówmy o tym, co się dzieje teraz. Generalnie chodzi o to, żebyśmy się wszyscy dobrze dogadywali, bo tylko wtedy sprawy mają sens.


A.: Wracając do „Słowaka” – tam po raz pierwszy poproszono Cię, żebyś była inspicjentką.


K.: Tak, ale ja jeszcze wtedy odmówiłam, bo byłam dopiero na trzecim roku studiów i nie wiedziałam w ogóle, co chcę w życiu robić, nie chciałam od razu się wiązać etatem. Przypuszczam, że gdybym wtedy się zobowiązała, byłabym tam inspicjentką do dzisiaj. A właśnie tego chciałam uniknąć, bo zanim zostałam inspicjentką, robiłam jeszcze mnóstwo innych rzeczy. Śmieję się, że znam teatr doskonale, bo właściwie poza księgową i dyrektorem to już wszystkie fuchy w nim obskoczyłam. I to rzeczywiście bardzo pomaga w pracy, chociażby w tym, że nie oczekuję od ludzi niemożliwego, to znaczy wiem, że każde działanie potrzebuje swojego czasu i wysiłku i nie może się po prostu zdarzyć ot tak.


A.: Co warto doradzić komuś, kto złapał takiego bakcyla i chciałby być po stronie producenckiej?


K.: Na pewno, żeby zacząć pracować w teatrze. Wśród naszych wpuszczalskich są dwie osoby, które deklarują, że chciałyby zostać inspicjentami. Są bardzo fajni zresztą, myślę, że się do tego nadają. To jest dziewczyna i chłopak. Krzysiek asystował u Zbyszka przy naszym koledze inspicjencie, chyba przy Chaosie Mateusza Pakuły, a Hania pracowała ze mną. Na razie nie mogę jej oddać prowadzenia spektaklu, ponieważ nie jest pracownikiem Teatru Starego. Nie może również oficjalnie przygotowywać się do pracy u nas, ponieważ wszystkie etaty są zajęte – u nas jest aż czterech inspicjentów. Ale ma zgodę dyrektora. Natomiast oni zaczynali jako wpuszczalscy i to jest świetny początek na studiach, dlatego że orientuję się, że taka praca strasznie dużo uczy o teatrze, bo zapewnia kontakt i z widzami, i właśnie z inspicjentem. Właśnie oni mnie informują o tym…


A.: Na przykład jakie jest wypełnienie sali?


K.: Czy na przykład jest jakaś grupa, która się spóźni? Muszą mi powiedzieć, że jest już gotowa. Dzwonię dzwonkami, pierwszy dzwonek to jest fucha inspicjenta. Drugi dzwonek… i na przykład przychodzą i mówią: „Słuchaj, Kasia, nie dawaj jeszcze trzeciego dzwonka, bo mamy jeszcze strasznie dużo ludzi w szatni”. A trzeci dzwonek jest o tyle newralgiczny, że aktorzy już czekają w gotowości i jak się za długo to przeciągnie, to po prostu im ta emocja, energia zaczyna siadać. Wtedy muszę powiedzieć również aktorom, przez interkom, że zaczniemy trochę później, że mamy opóźnienie dzisiaj, że będę ich dopiero za chwilę wołać. Żeby oni też wiedzieli, co się dzieje. Zatem wpuszczalscy cały czas między nami krążą po prostu. Zostanie wpuszczalskim jest bardzo dobrym startem dla pracy w teatrze. Pozwala się zorientować, na czym polega teatr i praca w nim. Że się siedzi wieczorami, że to naprawdę ciężkie. Spektakl się kończy o dziesiątej, ale zanim wszystko pozamykają, zanim wypuszczą ostatnich widzów, wychodzą z teatru przed jedenastą. Tak jest co wieczór.


A.: Praca w kulturze trochę jest taka.


K.: Pracuje się w soboty, pracuje się niedziele.


A.: Pracujemy wtedy, kiedy inni mają wolne.


K.: Koledzy mają imprezę w sobotę, a ja nie mogę iść, bo jestem w pracy. Efekt jest taki, że się potem ma mało przyjaciół, bo wszyscy się patrzą i mówią: „O Jezus, znowu nie możesz”. No, nie mogę. Więc… To dobry początek – zacząć od takiej fuchy, która pomoże przyjrzeć się temu z bezpiecznej odległości, to znaczy będę wiedzieć wtedy, czy to jest to, czy to jest rzecz, która mnie jednak kompletnie nie interesuje.


A.: A kiedy Ty zdecydowałaś, że jednak to…?


K.: Droga była długa… Skończyłam studia i jeszcze przed obroną pracy magisterskiej zaproponowano mi (przez to, że pracowałam przy festiwalach i znałam dużo ludzi), żebym przyszła do szkoły teatralnej i zajęła się dyplomami czwartego roku. Zawsze tam był teatr studencki, czwarty rok pokazywał swoje spektakle dyplomowe, ale jakoś nie było osoby, która by się konkretnie tym zajmowała. A wtedy rektorem był Jerzy Stuhr, wymyślił, że będzie taka osoba, właśnie tak jak w teatrze. Będzie organizowała widownię, koordynowała pracę artystyczną oraz inspicjencką w jednym, wszystko. No i ja się podjęłam tej pracy i tam właśnie pracowałam przez dwa lata, o ile pamiętam. Na zasadzie bycia organizacją widowni, działem literackim, koordynatorką i inspicjentką jednocześnie. Przy czym z tej inspicjentki akurat tam się najszybciej wymiksowałam, bo siedzenie w pracy przed południem, a potem około siedemnastej, osiemnastej wieczorem dyplom – po prostu w ogóle do domu nie wracałam, więc stwierdziłam, że tak się nie da żyć i muszę mieć kogoś, kto będzie mnie wieczorem na spektaklach zastępował, co jakby od razu obskoczyłam inną osobą. Wszyscy właściwie byliśmy z tego samego rocznika – znaleźliśmy się potem, prędzej czy później, tutaj w Starym Teatrze. To jest takie wzruszające, że znamy się jeszcze z tamtych czasów, ze szkoły teatralnej, kiedy oni mieli te dyplomy, które ja potem próbowałam sprzedać, zorganizować. To takie nasze pokolenie 40+, bardzo to jest fajne, zdecydowanie.

Potem dostałam propozycję, żebym przeszła do Starego Teatru pracować w tak zwanej kooordynacji pracy artystycznej. To takie miejsce najważniejsze chyba w teatrze, jeśli chodzi o działalność artystyczną. Prawa ręka dyrektora, ustalanie repertuaru, planowanie miesiąca, potem rozpisywanie prób, spektakli, premier, wszystko. To jest coś gigantycznego ta koordynacja pracy artystycznej. To jest głowa teatru. Tam wszystko powstaje… Zaczęłam tam i to rzeczywiście bardzo odpowiedzialna praca, była nas tam na szczęście trójka, więc nie byłam sama, przyszłam do doświadczonych koleżanek, które mnie wszystkiego uczyły. Ale jak się potem w to wejdzie, to jest już potem bardzo proste. W międzyczasie wyszłam za mąż, urodziłam dziecko, poszłam na urlop wychowawczy. I po urlopie chciałam wrócić, to się okazało, że niestety w teatrze się kompletnie nic nie dzieje, był marazm chwilowy. Dyrektor, wtedy Mikołaj Grabowski, zaproponował mi, żebym na chwilę wróciła do sekretariatu, prowadzić sekretariat dyrektora artystycznego, no i że jak się zwolni coś w koordynacji, to po prostu z powrotem tam przeskoczę. Tak że przez chwilę jeszcze pracowałam w sekretariacie u dyrektora Grabowskiego i właśnie tam stwierdziłam, że jeszcze dwa dni dłużej, jeszcze trzy dni dłużej w tych papierach i ja po prostu oszaleję. Powiedziałam mu to. A akurat inspicjentka jedna nasza odchodziła na emeryturę i powiedziałam, że chcę wskoczyć za nią. A Mikołaj spojrzał na mnie i powiedział: „Wiesz, że będziesz zarabiać dużo mniej pieniędzy?”. Odpowiedziałam, że może być, chcę tylko pracować przy scenie. Wtedy się zgodził i wskoczyłam. To było chyba dwanaście lat temu. I tak jak wcześniej bez przerwy zmieniałam pracę, nie mogłam zagrzać miejsca, tak od tego czasu stwierdziłam, że to jest bingo, że to jest dokładnie to. Zwłaszcza że trafiłam na fajny czas w teatrze, na czas dyrekcji Mikołaja Grabowskiego, potem Janka Klaty. No to już lepiej nie można było trafić.


A.: To był moment bardzo dużego rozwoju teatru i tego zespołu. I niesamowite zmiany w ogóle przechodził sposób, w jaki teatr w Polsce się przejawiał.


K.: Tak, tak. I Mikołaj, i Janek Klata mieli świadomość tego, że teatr nie jest jakimś odrębnym bytem, instytucją, w której się coś się pokazuje w oderwaniu od miasta i widowni, a ludzie kupią bilet i popatrzą na zasadzie „no dzisiaj idziemy do kina, a dzisiaj idziemy do teatru”, tylko jest to ważne miejsce dla całego miasta. Tu tak naprawdę powinno być serce Krakowa. I stąd powinna iść energia dla tego miasta. Mikołaj Grabowski miał tego świadomość, ale jeszcze bardziej miał tego świadomość Janek Klata, który zrobił z tego miejsca naprawdę coś niesamowitego. Te tłumy na widowni zawsze i to, co się tutaj działo, ta ilość wyjazdów, bo wszyscy nas wtedy zapraszali z naszymi spektaklami. To chyba był najlepszy czas tego teatru od nie wiem ilu lat. No i pracować wtedy w tej ekipie było naprawdę znakomicie. Pracowałam z Mikołajem Grabowskim, z którym bardzo lubiłam pracować, i z Jankiem Klatą bardzo dużo, te spektakle dawały olbrzymią satysfakcję.


A.: Czy to oznacza, że w momencie, kiedy zaczynałaś, funkcja inspicjenta była trochę inna i się kształtowała, i ty ją kształtowałaś, bo zmieniał się teatr jako taki? Wydaje mi się, ale mogę się mylić, że takie rzeczy jak multimedia, tłumaczenie, tyle techniki audiowizualnej to coś, co weszło do teatru niedawno.


K.: Tak, to prawda. Jeszcze kiedy zaczynałam, inspicjent był po prostu inspicjentem. Zajmował się technicznym ogarnięciem spektaklu, natomiast stopniowo to się zaczęło zmieniać. Nawet nie wiem, jak to się stało. Zawsze był ktoś taki jak asystent reżysera, na początku ktoś z zewnątrz albo aktor z zespołu poproszony przez reżysera. I za dyrekcji Janka Klaty stało się to coraz częstsze, że inspicjenci byli wpisywani jako asystenci reżysera. Znaczy poproszeni do tej funkcji. To niesamowicie rozszerza kompetencje, absolutnie, asystent na przykład ustala plan pracy. Byli reżyserzy, którzy dopuszczali asystentów-inspicjentów do podejmowania jakichś tam artystycznych decyzji, ale generalnie wolę unikać czegoś takiego. Reżyser jest za to odpowiedzialny, niech on się tym zajmuje. Natomiast doszło mnóstwo bardziej skomplikowanej pracy asystenckiej, że się jest prawą ręką reżysera i wszystko się ogarnia w tym momencie.

To się zdarzyło za dyrekcji Janka Klaty. A jeszcze za dyrekcji Mikołaja Grabowskiego… Mamy coś takiego jak układ zbiorowy, czyli nasz wewnętrzny regulamin, którym się posługujemy, dogadany między dyrekcją a związkami zawodowymi i tam, w tym układzie zbiorowym inspicjenci, kiedy zaczynałam pracować, byli jeszcze w zespole technicznym ujęci, a potem poszła zmiana to regulująca, według której inspicjenci zostali przerzuceni do zespołu artystycznego, czyli zmieniliśmy swoją funkcję. Myślę, że słusznie, bo praca, którą wykonujemy, jest zdecydowanie bardziej skomplikowana niż praca tylko i wyłącznie zespołu technicznego. U nas w ogóle cała czwórka inspicjentów – tak nieskromnie powiem, bo siebie też do niej zaliczę – to są naprawdę świetni fachowcy. To są ludzie, którzy doskonale znają swój zawód, to są ludzie teatru. Osobowości, myślę, bardzo dużo wnoszące do spektaklu nawet samą swoją obecnością, tym, jak pracują z zespołem.

Oczywiście to, co robią akustycy w teatrze, zwłaszcza przy spektaklach Klaty, to jest absolutnie artystyczna robota. To artyści w swoim fachu, są znakomici. Multimedia to następna rzecz – jest często tak, że mamy kogoś od multimediów, kto ich przyucza, ale potem oni już sami wszystko robią. I są w tym naprawdę coraz lepsi, to znaczy jeśli nie ma kogoś od multimediów, potrafią to sami świetnie przygotować. Więc to rzeczywiście narastało, nie tylko inspicjentom, głównie też akustykom i oświetleniowcom. To trzy główne funkcje, gdzie bardzo w przeciągu ostatnich dziesięciu lat…


A.: Rozbudowały się ich kompetencje, rola, znaczenie.


K.: Bardzo. Właściwie można powiedzieć, że są współpracownikami, a nie tylko pracownikami w tym momencie.


A.: Jest tam też prawdopodobnie dużo więcej kreacji. Multimedia, oświetlenie budują atmosferę.


K.: Oczywiście, że tak jest.


A.: Spektakle za dyrektora Klaty były bardzo multimedialne. Tam było bardzo dużo elementów muzyki…


K.: Zwłaszcza u Krzyśka Garbaczewskiego, Krzysiek Garbaczewski wszedł z tym do teatru – z kamerami, projekcjami. Była cała ekipa, która zajmowała się tylko i wyłącznie pracą z kamerą w czasie spektaklu. Wszystko bardzo się zmieniło, bardzo zmienił się teatr w międzyczasie. Także dlatego to super fascynująca praca, że nie jest raz na zawsze ustalona, tylko po pierwsze z każdym reżyserem jest inna, a poza tym zmienia się w zależności od tego, jakie pokolenie przychodzi do teatru. Każde przynosi coś zupełnie nowego, nie sposób się nudzić. Człowiek się czegoś cały czas uczy. To też jest niesamowite, że można cały czas być w takim biegu, a nie z poczuciem, że się siedzi i nic z tego nie wynika.


A.: Wspomniałaś, że teatr miał moment boomu i bardzo dużo wyjeżdżaliście. Szykujecie się właśnie do wyjazdu do Lublina na przedstawienie. Jaka jest rola inspicjenta w momencie, kiedy całe przedstawienie musi podróżować? Mam do czynienia z tourami: w trasach jest tak, że artysta z całymi swoimi ciężarówkami sprzętu podróżuje po świecie, to się potem składa i jest koncert. Tutaj chłopaki pakują scenografię, technikę, rozumiem, że jakoś nadzorujesz…


K.: Właśnie nie, tym się nie zajmuję w ogóle. Funkcja inspicjenta w polskim teatrze różni się od funkcji, która w teatrach zachodnich nazywa się stage manager – to ktoś odpowiedzialny za takie rzeczy. My natomiast tego nie robimy, zajmuję się tym kierownik techniczny. Nasz brygadzista, czyli szef techniki. Oni jadą dużo wcześniej na wizję lokalną, sprawdzają na miejscu, jak wygląda scena, jak wyglądają możliwości techniczne. Oświetleniowcy sprawdzają tamtejsze oświetlenia, jeśli są super i można z nich skorzystać, to nie wiozą nic, ale bardzo często pakują też swoje światło. Tak samo akustycy bardzo często pakują własny sprzęt. Podobnie scenografia. Rola inspicjenta zaczyna się tak naprawdę dopiero na miejscu. Ja jadę dopiero z zespołem artystycznym. Jeśli próba zaczyna się o dziesiątej, to jestem na miejscu wcześniej, czyli tak z godzinę przed próbą, żeby wszystko rozkminić, to znaczy ustalić z akustykami, oświetleniowcami, maszynistami jakieś zmiany. Gdzie mamy sygnalizację świetlną? Gdzie się widzimy, gdzie się nie widzimy? Cały ten sposób funkcjonowania teatru, który tu mamy w jednym palcu, musimy od nowa sobie ułożyć, często zupełnie gdzie indziej są wejścia i zejścia aktorów, mój pulpit jest w zupełnie innym miejscu, inaczej widoczny… mogą nie widzieć moich znaków i tak dalej. To wszystko muszę rozkminić też po to, żeby zakomunikować od razu aktorom wszystko, co się zmienia, jeśli będą inaczej wchodzić, schodzić… Ale to wystarczy zrobić na miejscu. Samego wyjazdu nie przygotowuję, tym zajmuje się kierownik techniczny.


A.: Teraz jest bardzo trudna sytuacja w związku z pandemią, z tym, że się odmrażamy, zamrażamy. W jaki sposób przebiegają teraz prace nad nowym sezonem? Czy pracujesz nad jakimiś przedstawieniami, czy to w ogóle jest możliwe?


K.: To jest strasznie trudne, bo mamy ustalony repertuar na wrzesień, październik i listopad, ale za każdym razem jest pytanie: to się uda czy się nie uda? My kompletnie nie wiemy, jak wszystko będzie wyglądać. Jak był ten bardzo silny lockdown w marcu i w kwietniu, kiedy siedzieliśmy zamknięci w domach, to Radek Krzyżowski, który jest szefem naszej rady artystycznej, zorganizował nam wszystkim razem ze szkołą teatralną, Remikiem Brzykiem i Pawłem Miśkiewiczem pokazy. Nazywało się to „Młodzi w Starym online”, studenci przygotowywali swoje etiudy online. Myśmy jako inspicjenci z nimi pracowali, generalnie to polegało głównie na umawianiu prób, używaliśmy Zooma, trzeba było koordynować, załatwiać rzeczy, które są potrzebne. Ale też nie był to teatr, umówmy się, było to bardzo czuć. Teatr po prostu bardzo potrzebuje widza.


A.: I też takiego widza, którego się widzi…


K.: Kino sobie może funkcjonować w jakiś sposób. Natomiast nie teatr. I to są właśnie oczywistości, o których się nie myśli – od dziecka jesteś przyzwyczajony, że chodzisz do teatru, jesteś widzem i tak dalej, oczywiście, że wiesz, czytasz te wszystkie mądre teksty teoretyczne o widowni, o istocie teatru, że to jest wymiana energii między widownią a aktorem, że do zaistnienia w ogóle teatru potrzebny jest przynajmniej jeden aktor i przynajmniej jeden widz. Natomiast nie myśli się o tym na co dzień. Dopiero po tej pracy na Zoomie, w lipcu mieliśmy taki krótki epizod, że otworzyliśmy teatr, bo już można było, miałam wtedy pracę przy niedużym projekcie Karola Klugowskiego, który pokazywaliśmy z widownią. Ja wiem, to będzie bardzo sentymentalne wyznanie, ale jak zobaczyłam ludzi… Wtedy było chyba ze sto stopni, upał straszny w lipcu, w dodatku wszyscy byli w maseczkach, bo widzowie w teatrach – w przeciwieństwie do podróżujących pociągami, którzy siedzą sobie wszyscy na głowie i nie noszą maseczek, bo jak to powiedział ostatnio jeden pan w pociągu: „Ja nie wierzę w te gusła” – muszą mieć ubrane maseczki, muszą mieć zmierzoną temperaturę, muszą mieć zdezynfekowane ręce i podać swój numer telefonu, żeby móc wejść na spektakl. Więc kiedy zobaczyłam tych ludzi w maseczkach, którzy w trakcie wakacji, w lipcu przyszli w tym straszliwym upale, a były tam również starsze osoby, i rozsiedli się – to był taki pokaz we foyer, nie na widowni, więc siedzieli sobie na schodach… Naprawdę myślałam, że się rozpłaczę ze wzruszenia, że są ludzie, którzy po prostu chcą przychodzić do teatru i są tak strasznie potrzebni w dodatku. Wtedy sobie uświadomiłam, jak ważny jest widz, no kurczę, bez widza nie ma sensu teatr.

Więc teraz to, że Kraków jest w żółtej strefie i możemy mieć dwadzieścia pięć procent widowni, to jest zabójstwo dla teatru, bo pięćdziesiąt procent dla teatru to już jest ciężkie. Ekonomicznie to w ogóle fatalnie, ale też słaby przepływ energii jest niestety. Byłam na przedpremierowym pokazie pracy Moniki Strzępki Jeńczyna, było nas dokładnie pięćdziesiąt procent widowni, wszyscy w maseczkach i naprawdę przez te maseczki i przez to, że jest połowa pustych miejsc, przepływu energii prawie nie ma. To nie jest emocja, którą można sobie zracjonalizować, choćby nie wiem jak sobie tłumaczyć. „Jest pusto, bo tak musi być” – to nie zadziała, po prostu. Ma się poczucie, że się gra do pustej widowni i to jest straszne. Nawet ja, siedząc przed pulpitem, to czuję. Albo jak graliśmy spektakl przed lockdownem, czyli Nic Krzysztofa Garbaczewskiego – nie wiedzieliśmy w ogóle, czy go zagramy, bo już w ogóle bardzo mało ludzi przyszło, przestraszyli się, oddawali bilety i tak dalej. Przyszła do mnie dziewczyna z działu organizacji widowni, mówi: „Kasia, słuchaj, jest prawie siódma, a tam jest prawie trzydzieści osób, nie wiem, czy my w ogóle będziemy grać ten spektakl”. Odpowiadam: „Słuchaj, nie wiem, na szczęście jest dyrektor w teatrze”, mówię, że zapytam dyrektora – jeśliby go nie było, decyzję podjąłby inspicjent. Dyrektor zszedł na dół, mówi, jaka jest sytuacja i pyta, czy jesteśmy gotowi, oni mówią, że tak, że absolutnie chcą zobaczyć ten spektakl, jeszcze doszło parę osób, więc myślę, że około pięćdziesięciu osób tam było, na widownię, która ma trzysta miejsc, ale wszyscy siedli jakoś tak razem, a poza tym były takie nerwy, że nie wiedzieliśmy, czy zagramy, wszyscy już się denerwowali tym lockdownem, nie wiedzieliśmy, co to w ogóle jest, czuliśmy się jak przed wybuchem wojny po prostu. Ten spektakl był niezwykły zupełnie, on jeszcze ma taką wymowę właśnie, trudną, więc idealnie się odnajdywał w czasie myśli o katastrofie i o końcu czegoś, jakiegoś świata. I aktorzy to zagrali, ale to było zupełnie inaczej, kiedy widownia była skupiona w jednym miejscu i w olbrzymim skupieniu słuchała, jeszcze bez masek na twarzach. Po skończonym spektaklu widzowie wstali do owacji, bili aktorom brawo, aktorzy bili brawo widzom, żeby sobie podziękować nawzajem za to wspólne bycie razem w teatrze.


A.: …I tworzenie teatru. Tak jak powiedziałaś, pracujecie na to, żeby aktorzy mieli zero przeszkód do realizacji przedstawienia, ale jednak do tego kompletu, którym jest teatr, konieczna jest widownia.


K.: Musi być. Bez widowni to się w ogóle nie udaje. Śmieją się czasem moi znajomi – jak ty możesz, który to już był spektakl, sto razy na jednym spektaklu?! Po pierwsze każdy spektakl jest inny, choćbyście nie wiem jak w to nie wierzyli, a po drugie, tak strasznie dużo zależy od widowni – kiedy jest fajna, skupiona, ja nie mówię, że od razu jakaś mocno reagująca, ale jak czuć uwagę, skupienie, jak biegną za tym, co się dzieje na scenie, nawet w ciszy, to spektakl naprawdę rozkwita. Natomiast kiedy ludzie, którzy nie uczestniczą, nie rozumieją, nie wiedzą, nudzą się, to wtedy spektakl siada… To nie jest wina aktorów, absolutnie nie, oni wtedy zazwyczaj nawet bardziej się starają. Musi zaistnieć wymiana energii. Inaczej jest strasznie ciężko.


A.: Inaczej to jest tylko proces poukładany technicznie.


K.: Tak, wtedy to jest bardzo trudne. Teatr nie istnieje bez widowni i niestety COVID dobitnie to obnażył.

2 wyświetlenia

projekt Showmakers: zaplecze kultury

sfinansowany jest dzięki grantowi MKiDN, w ramach programu Kultura w sieci

© 2023 by ENERGY FLASH. Proudly created with Wix.com

  • White Facebook Icon