• Alicja Głuszek

Marek Suszkiewicz

impresario, menadżer artystów i producent koncertów

Marek Suszkiewicz i Andrzej Zaucha w Klubie Pod Jaszczurami, Kraków lata osiemdziesiąte

Marek Suszkiewicz i Andrzej Zaucha w Klubie Pod Jaszczurami, Kraków lata osiemdziesiąte


Z Panem Markiem spotkamy się by porozmawiać o tym czym jest impresariat. Jak on wyglądał kiedyś, jeszcze w PRL-u, a jak dzisiaj organizuje się koncerty, spektakle w Polsce i za granica.


Pan Marek stawiał pierwsze kroki w przemyśle rozrywkowym w Polskim Stowarzyszeniu Jazzu. W latach osiemdziesiątych był związany z krakowskimi klubami studenckimi: Rotunda i Pod Jaszczurami. Obecnie prowadzi impresariat dla Teatru Starego w Krakowie.


Rozmawiamy o tym jaką ogromną transformację przeżyła branża koncertowa w ostatnich dwóch dekadach. Kiedy nastąpił przełom w show biznesie polskim i technice scenicznej? Co on oznaczał dla impresariatu i artystów?


Jest to jedna z pierwszych opowieści o historii techniki estradowej w Polsce.


Koncert w Krakowie, na miasteczku akademickim, w tle FOH.


Alicja Głuszek: Panie Marku, ustaliliśmy, że trzeba mieć pasję. Jak się u pana zaczęła ta pasja i jak się pan znalazł w produkcji eventowej?


Marek Suszkiewicz: Eventowej to za mocno powiedziane. Generalnie mogę powiedzieć, jak się znalazłem w tej robocie. Jeszcze od szkoły interesowałem się muzyką, później przyjechałem na studia do Krakowa, w zasadzie już na pierwszym roku albo po nim wkręciłem się do Rotundy, do działu reklamy najpierw, od czegoś trzeba było zacząć. Pisaliśmy plakaty, różne rzeczy, ale to trwało krótko. W Rotundzie był taki jazz club, Rotunda, który prowadziła Zosia Hyc, obecnie Skubikowska, zmarła niedawno, a szefem programowym był Andrzej Domagalski – pisze teraz książkę o Rotundzie i mnie nagabuje, żeby spisać wspomnienia, się nie mogę zebrać do tego. No i tam byłem zastępcą Zosi Hyc, prowadziliśmy jazz club. Nie pamiętam, ile to trwało, ze dwa lata lub dwa i pół roku, tam było wtedy mnóstwo ciekawych ludzi, tam był Kowalski, czyli Preisner dzisiaj i Domagalski, młody Materna, młody Pacuła, Pyżalski, Kasia Deszcz, dziś Mandala. To była rada programowa Rotundy, fajne czasy. Potem się przeniosłem do Jaszczurów, tam zostałem szefem jazz clubu, którym byłem chyba dwa i pół roku, do 1980, jednocześnie zacząłem też pracować w agencji koncertowej Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego i ściągałem zespoły do Krakowa. Wtedy było dużo klubów studenckich, więc jak sprowadzałem zespół jazzowy, to zazwyczaj na tydzień. I oni grali codziennie koncert albo dwa, głównie w klubach studenckich, ale nie tylko, sporo było miejsc do grania. To trwało do 1980, oczywiście studiowałem cały czas. Później skończyłem studia, akurat stan wojenny się zaczął, więc na rok poszedłem do pracy poza zawodem, do roboty, potem mnie capnęło wojsko na rok, jak to po studiach. Po wyjściu z wojska już nie wróciłem do tego zakładu, z którego wyszedłem, to była Wytwórnia Sprzętu Komunikacyjnego na Wrocławskiej, już jej nie ma. I wróciłem do agencji koncertowej PSJ-u, w międzyczasie zaszły tam pewne zmiany, wieloletnia, już nieżyjąca szefowa Teresa Poprawa odeszła i zostałem dyrektorem. Tam byłem od ’83 aż do końca działalności, do 1990 roku. Jednocześnie byłem managerem różnych zespołów i tak dalej, robiłem festiwale, zaduszki jazzowe, Jazz Juniors, no różne rzeczy. A w ’90, jak w Polsce zmienił się ustrój, gospodarczy również, firmy państwowe lub kierujące się przepisami finansowymi dotyczącymi instytucji państwowych spowodowały, że instytucje takie jak agencje koncertowe, estrady przestały się opłacać. Płaciły większe podatki niż prywatne impresariaty. Musieliśmy zamknąć i zaproponowałem Januszowi Frycowi, założenie firmy. Dobra, bardziej zaczęliśmy od reklamy, bo estrada leżała na plecach i nie było tam roboty, byliśmy chyba drugą, a może pierwszą taką prawdziwą agencją reklamową w Krakowie. I tak żeśmy to prawie 20 lat ciągnęli aż do jego śmierci, a potem, jak spółka się rozwiązała, bo zmarł, to zdarzył się zbieg okolicznosci i teatr zaproponował mi, czy nie mógłbym zająć się pewnymi rzeczami na chwilę, a trwa to już siedem lat.


A.: Znam pana też z Festiwalu Kultury Żydowskiej i z produkcji.


M.: Bo myśmy ten festiwal tworzyli od początku. Już nie pamiętam, czy od pierwszej )( kiedyś – przed nie pamiętam którą edycją, dawno – akurat robiłem jakąś imprezę w hotelu Forum, wtedy większość imprez odbywało się w tym hotelu, bo miał największą salę w Krakowie, i tam przed, no powiedzmy jakimś eventem (nikt tak wtedy tego nie nazywał, konferencja bardziej) wewnątrz hotelu była wykonana dekoracja z siatki maskującej i spadochronu. Przyszedłem do biura i mówię: Frycu, bierzemy za słoik ze spadochronem. Oczywiście pomysł był szalony, bo też nie do końca mieliśmy świadomość, że jak to nabierze wody i spadnie, to bomba.


A.: Konstrukcyjnie jest to problematyczne.


M.: Ale tak się robiło. Rzeczywiście pierwszy raz, kiedy na Szerokiej zamocowano dach, to było |zrobione spadochronem, płótnem spadochronowym, wojsko nam pomogło, czerwone berety, więc tej zasadzie – człowiek się uczył, podpatrywał i tyle. Najpierw musi być chęć, jak jest chęć, to się znajdzie sposób i rozwiąże problem. Podobnie jak z teatrem: jak mi teatr proponuje współpracę, a nie jestem pracownikiem, tylko mam swoją firmę, to sobie myślę – jeszcze z takim środowiskiem nie pracowałem nigdy. Niektórzy się śmieją, że tylko rzeźby nie sprzedawałem jeszcze, a poza tym już wszystko. Pracowałem z hotelami, robiłem wszystkie sylwestry, które się odbyły w Forum.


A.: To znaczy? Organizował pan tam muzykę?


M.: Muzykę, scenografię, pomysł, wszystko. Ale to we wszystkich hotelach orbisowskich w Krakowie, jednocześnie w Kasprowym w Zakopanem, ze dwa razy też w Giewoncie.


A.: To były lata 90. jeszcze?


M.: Od lat 90. do może 2003, może 2004.


A.: Czyli, jak pan powiedział, nie używano słowa „event”, ale była to agencja eventowa.


M.: Wtedy nie było takiego pojęcia w obiegu. A różne rzeczy robiliśmy, obsługiwaliśmy też wydawnictwa, dużo firm marketingowych, krakowskich i nie tylko. Rynek się zmienił, już część z nich nie istnieje, jak Krakowska Fabryka Mebli czy sieć sklepów Major Market, które zniknęły, mimo że było tych marketów dużo. Julius Meinl to kupił, bardzo dużo rzeczy mu robiliśmy, od nazwy poczynając, bo facet chciał ją zmienić, cały marketing i reklamę wokół tego.


A.: Na czym polega impresariat dla trupy teatralnej, to jest zupełnie inny rynek?


M.: Zupełnie inny rynek, ludzie mnie musieli nauczyć, poznać i tak dalej. Nie da się ukryć, że jeździ się głównie na festiwale, bo teatr to droga zabawa, szczególnie Teatr Narodowy, to są duże grupy zazwyczaj. Na czym polega? Najpierw trzeba dogadać się z kontrahentem i zawrzeć kontrakt, a potem to już czysta organizacja techniczna, sam wyjazd i tak dalej. Niektóre rzeczy są trudne, bo przecież i w Chinach byliśmy, i w różnych krajach.


A.: Ale ten proces to jest jakby zebranie wszystkich bambetli i przeniesienie do innego miejsca?


M.: Tak, ale przy doświadczeniu w innych rzeczach to nie takie trudne, trzeba ludzi poznać po prostu. Zarówno po stronie kontrahenta, jak i tych, z którymi się na co dzień współpracuje, bo teatr to jest kompletnie inna bajka niż muzyka, inni ludzie, inne myślenie, inne zachowanie, potrzeby, wszystko jest inne.


A.: Czyli przeniesienie się to była trochę rewolucja?


M.: Tak, zwłaszcza że ja wcześniej nie byłem jakimś miłośnikiem teatru, więc dla mnie to było też nowe, ale się przekonałem i jakoś tam idzie. Zobaczymy, jak to będzie dalej.


A.: A ile trwają przygotowania? Jak pan wspomniał, były Chiny, był też Open’er, to są prawdopodobnie duże inwestycje czasowe…


M.: Rok czasami. Takie duże rzeczy to nawet rok od pierwszego kontaktu do realizacji. Teraz nie wyszło, ale mieliśmy jechać do Korei, rozmowy też trwały prawie rok, z Rosjanami ostatni wyjazd, jak byliśmy w listopadzie zeszłego roku w Petersburgu, to chyba nawet ponad rok rozmów, doszła kwestia tłumaczeń językowych… Nie chodzi o kontakt, ale o dokumenty. Zbieranie pieniędzy, wszystko się wydłuża…


A.: Jakieś uzgodnienia techniczne też pewnie.


M.: Oprócz tego festiwale też organizuje się z dużym wyprzedzeniem, repertuar robią kuratorzy festiwali, więc oni też to wcześniej muszą sobie poukładać, oglądają spektakle. Myślę, że pół roku to jest minimum, rzadko się zdarza, żeby coś ad hoc wyskoczyło. Nie wiem, jak będzie teraz, bo szereg rzeczy się wydarzył.


A.: Z kim pan współpracuje, uzgadnia, planując takiego rodzaju trasę?


M.: Z dyrekcją teatru przede wszystkim, muszą dać spektakl na wyjazd, a potem z reżyserami, scenografami i z techniką, czy się da w ogóle to zrealizować w danym miejscu, bo często się okazuje, że jest to niemożliwe do realizacji.


A.: Czy to wymaga jakichś poprzedzających wizyt?


M.: Bywa, nawet często, że ekipa jedzie na wizję techniczną. Znamy część teatrów, nieraz je odwiedzaliśmy, niektóre rzeczy się wie, ale trzeba jechać na wizytę techniczną, bo specyficzne warunki danego przedstawienia wymagają sprawdzenia.


A.: I wtedy kto jedzie? Tylko technicy czy i reżyser?


M.: Technicy jadą, czasami scenograf, najczęściej technika i brygadziści z różnych działów, czyli światło, dźwięk, scena. I jak jest to możliwe i konieczne, jedzie scenograf, który się musi wypowiedzieć, czy się da przenieść. Czasami się nie da, niektóre dekoracje są nie do przeniesienia. Teraz wróciliśmy z Lublina i tam za tydzień ma być spektakl, do którego organizator będzie musiał rozsypać 60 ton piasku. To jest problem!


A.: Bo to jest obciążenie i musisz później usunąć ten pi k.


M.: Przywieźć, rozsypać, zebrać…


A.: Bo następny spektakl jest już zwyczajny.


M.: Bywają takie historie. I różne inne, to już siedem lat.


A.: A czy rynek muzyczny i sposób organizacji produkcji zmienił się na przestrzeni od lat dziewięćdziesiątych do 2020?


M.: Gros życia spędziłem z muzyką, z zespołami jazzowymi, od tego się zaczęło. Raczej nie z rockiem jako takim, nie jestem entuzjastą osobiście, więc też nigdy z rockmanami w bezpośredni sposób nie pracowałem, aczkolwiek w agencji, którą wiele lat kierowałem, były takie zespoły jak TSA, Dżem, spory przekrój. Bardzo się zmienił, ale też wymagania artystów bardzo się zwiększyły, zresztą nie ma co się dziwić, więc wszystko trudniej zorganizować, zapewnić. Aczkolwiek dostępność rzeczy też jest inna, więc z jednej strony trudniej, z drugiej łatwiej, a to z jednego powodu – dziś każdy ma komórkę, wykona telefon. A kiedyś godzinami siedzieliśmy i czekaliśmy na połączenie zamówionych rozmów. To była masakra.


A.: Pamiętam z festiwalu, że u nas bardzo długo był jeszcze faks. Mam takie wspomnienie, że umowy pierwszych festiwali były faksowane.


M.: Wcześniej był jeszcze dalekopis, to jeszcze co innego, ale takie były czasy. Nie da się też ukryć, że stawki były idiotyczne, ministerialne, a gwiazdy z tamtego okresu chciały zarabiać inne pieniądze. W dawnych latach recital to było 1800 złotych, a artysta chciał np. 5000 i mówił, że inaczej nie gra. I organizator musiał wykombinować, jak zapłacić te pieniądze. To oczywiście było kryminogenne, ale takie były czasy idiotyczne.


A.: To jakoś znormalniało, ten aspekt?


M.: Z tej strony jest łatwiej.


A.: Ale też wyjeżdżał pan w trasy z muzykami – kto Wam wtedy towarzyszył? Świetlicy i hałasy jeździli z nimi, jak był własny realizator światła i dźwięku?


M.: Różnie bywało, zazwyczaj wszystko było miejscowe. Przy zespołach jazzowych raczej jak jechaliśmy za granicę, to czasem braliśmy jakieś swoje małe nagłośnienie, wiadomo, że grało się w klubach głównie, więc nie musiało być wielkie, jechał wtedy z nami realizator, ale nie zawsze. Oczywiście, niektórzy, jak Ewa Demarczyk niedawno zmarła, jeździli ze swoją ekipą, ale inny był wtedy poziom tego typu artystów niż na przykład muzyków jazzowych. Pod Budą jeździło też ze swoim realizatorem, Suberlak pracował z Krawczykiem czy Laborka jeździła ze swym laboratorium, ale nie wszyscy.


A.: I dlatego powstały właśnie firmy typowo rentalowe, które obsługiwały na miejscu?


M.: Rynek się zmienił totalnie, nie ma o czym mówić. Zrobiło się jak na świecie. Kiedy wszedłem pierwszy raz do Tauronu, to łezka mi się w oku zakręciła, że wreszcie. Pomyślałem: szkoda, że Fryc tego nie dożył. Co myśmy robili, to było dziadostwo, te duże koncerty w hali Wisły z perspektywy czasu to kpina. Kpina i wstyd – ale nic innego nie było wtedy.


A.: Ale dlatego, że tak się szyło ze sprzętem, że nie było profesjonalnego?


M.: Wszystko, cały anturaż, od szatni zaczynając przez zabezpieczenia prądowe do akustycznych warunków sali, to był dramat. I czasem, jak przyjeżdżali ludzie z zagranicy…


A.: I kiedy to się zmieniło?


M.: Dopiero jak wybudowali Tauron. Teraz nie ma się czego wstydzić, naprawdę, przyjeżdżają artyści z zagranicy i mówią, że super. Przedtem różne gwiazdy zjeżdżały i naprawdę był wstyd.


A.: Prowizorka, tak? Chyba ICE i Tauron trochę to zmieniły?


M.: Nie lubię ICE-u, tam dla mnie nie ma dobrej akustyki. Ale od jego otwarcia nie robiłem takich koncertów, staram się w ogóle nie robić sam teraz koncertów, to tak niepewny rynek i moje gusta mogą się nie wpasowywać… Parę lat temu ściągnąłem giganta fortepianu jazzowego, robiliśmy koncert w Kinie Kijów i przyszło naprawdę niewiele osób. Ja, jak widzę pustą salę, jestem zdeprymowany, a co dopiero artysta, który przyjeżdża i gra dla pustej sali. Notabene obecna sytuacja i to, że można sprzedawać tylko co drugie miejsce, to są straszne warunki do pracy. Byliśmy teraz w Lublinie – sala ma miejsce na prawie 1000 osób, a było 200 coś, bo nawet nie mogli więcej wpuścić.


A.: Chodzi o Centrum Spotkania Kultur w Lublinie? To jest ładny obiekt?


M.: Tak, ładny, bardzo nowoczesny, olbrzymi.


A.: Pani Kasia z Teatru Starego też wspominała mi o tym, że bez publiczności to nie ma sensu, tak samo chłopaki z koncertów. Sama produkcja to rok zabiegania o coś, później dwa, trzy dni stawiania, jest wykon, zwijka, więc lepiej, żeby publiczność się zjawiła.


M.: Ja to czuję, a co mówić o artystach, oni tym bardziej. Inny power jest od człowieka. Pamiętam taki koncert „Królewski Kraków prezentuje” na pięćdziesięcio- lub sześćdziesięciolecie festiwalu opolskiego, ale nie w ramach Opola, tylko w lipcu czy sierpniu, zlecenie z Urzędu Miasta Opola. Tam były Pod Budą, Skaldowie, Turnau, Radek, którzy chwilę wcześniej byli na festiwalu, grali i ludzie szaleli, a tu przyszło do amfiteatru naprawdę niewielu. To strasznie dołujące, mnie jest wstyd w stosunku do występujących artystów.


A.: Koledzy, którzy robią teraz trasę Dwójki, też komentują, że w tych warunkach bardzo trudno stworzyć atmosferę.


M.: Samo poczucie, że człowiek się narobił, tak jak oni na przykład stawiają scenę, natyrają się jak cholera i przychodzi 50 osób, to się można zabić. Sensu tej roboty nie widać.


A.: Pan miał taki komentarz, że musi być pasja i musi się chcieć. Różnorodność wydarzeń i działań pana pociągała?


M.: Jeżeli ktoś chce być producentem i ma takie predyspozycje…


A.: Co należy do tych predyspozycji, czego potrzeba?


M.: Umieć sprzedawać – to na pewno. Sprzedawać swoją robotę czy produkt, którym się człowiek opiekuje, bez znaczenia, czy to będzie muzyka czy coś innego. Do tego trzeba mieć pewne cechy charakteru. Jeżeli jest to muzyka, lubić muzykę, jak ktoś nie lubi, to nic z tego nie będzie. Umieć rozmawiać z ludźmi, relacje międzyludzkie są ważne, więc jak ktoś jest konfliktowy, też nic z tego nie będzie. Trzeba umieć się ugiąć i wiedzieć, gdzie twoje miejsce. Jak pracujesz z artystami, to musisz wiedzieć, że nie ty jesteś najważniejszy, tylko artysta. O czym ludzie często nie pamiętają i to nie tylko w relacji manager–artysta, ale również technik–artysta. Technicy nie zawsze zdają sobie sprawę, że trzeba szanować ich robotę, ale łatwo ich zastąpić, a artysty się nie zastąpi. A bez niego nie masz co sprzedawać, więc ogólnie trzeba o wykonawców dbać.


A.: Są niepowtarzalni.


M.: I też znać przepisy. Jak zlikwidowaliśmy spółkę, robiłem remanent w papierach z 20 lat, nie było gdzie tego trzymać, dużo dokumentów można było dać na przemiał, mówiąc krótko. Na przykład znalazłem wtedy umowę z Politechniką Krakowską na koncert, treść zajmowała 3/4 A4, ale najlepsze było to, że w tej umowie nie napisano, czyj to ma być koncert, a mimo to podpisali ją rektorzy. Nic nie było napisane. A dzisiaj byle jaka umowa to jest kilkanaście stron. Trzeba mieć pojęcie o przepisach, o BHP, o setkach rzeczy. Z Frycem nie mieliśmy pojęcia kiedyś, ile zagrożeń czyha na człowieka, kiedy organizuje się taką Szeroką. A Szeroką to my organizujemy, więc odpowiedzialność wszelaka spoczywa na mnie wyłącznie. Zresztą nawet miasto samo nie wiedziało, jak ugryźć taki temat. Odbywały się specjalne narady na moją prośbę, sztab antykryzysowy, tam były takie absurdy, na przykład ta impreza odbywa się w pasie drogowym, a to znaczy, że nie może być alkoholu. Ale to jest pana sprawa, jak pan to zrobi. Jak mam to zrobić, jeśli wy tolerujecie sprzedaż piwa? Trzeba być trochę obeznanym w przepisach, wiedzieć, gdzie pójść. W tym zakresie szkoła by się przydała, nauczenie ludzi, jak czytać ustawę o imprezach masowych i tak dalej, szczególnie dziś, kiedy są ograniczenia, wynikające z COVID-a i nie wiadomo, ile jeszcze będą trwać. Czy branże eventowa i koncertowa (bo jednak bym to rozdzielił) przetrwają i w jakiej kondycji? Nie ukrywam, że współczuję młodzieży i artystom, którzy teraz zaczynają, to nie jest proste, żeby się przebić.


A.: Jest jakiegoś rodzaju szlaban dla nich?


M.: Nawet nie nazwałbym tego szlabanem, tylko niemocą. Widziałem taką wypowiedź parę dni temu w telewizji, szefowej stowarzyszenia firm eventowych, która powiedziała, że niby możemy robić, tylko klient do nas nie przyjdzie. Jesteśmy usługodawcami, a nie organizatorami, jak do nas klient nie przyjdzie i nie złoży zlecenia, to się nie robi. A rząd nie dba o to w żaden sposób.


A.: To show-biznes – biznes jest ważną częścią.


M.: Jak z Frycem zaczynaliśmy prywatną działalność w 1990, w zasadzie musieliśmy zaangażować tylko jakieś skromne pieniądze. Dzisiaj to jest niemożliwe, trzeba mieć kasę, żeby zainwestować. Na sprzęt w ogóle trzeba mieć duże pieniądze, wszyscy wiemy jakie. Leasing leasingiem, ale bank też nie da, jak nie ma zabezpieczenia. Więc na pewno są to czasy trudne, ale się da, przecież trochę ludzi działa. Ale naprawdę niewielu w Polsce jest takich, którzy całe życie się tylko tym zajmowali, zaczęli od tego i stąd poszli na emeryturę czy do grobu. To był zawsze ciężki kawałek chleba i chętni się wykruszali.


A.: Nawiązując do wszystkich plusów czy predyspozycji, jakie trzeba mieć, praca z ludźmi jest bardzo wymagająca, wymaga pewnej sztuki, umiejętności i odporności psychicznej. Z drugiej strony jest presja, że to biznes, tutaj muszą się rachunki zgadzać, to nie sztuka dla sztuki, trzeba opłacić wszystkie ekipy, od artystów po techników, wynajem miejsca.


M.: Kiedyś, jak były te nieszczęsne stawki ministerialne obowiązujące wszystkich artystów w Polsce, rynek był wyregulowany. Istniały kategorie B, A i S, trzeba było wcześniej stać przed komisją, jak się nie miało szkoły muzycznej, średniej albo wyższej, to trzeba było zdać przed komisją ministerialną egzamin na artystę, żeby go zdać, trzeba było mieć maturę, bez niej nie można było stanąć. Kiedyś jednemu koledze pomagałem to załatwić, nie przez znajomości, a upór i dobijanie się do drzwi, bo nie miał matury, a miał tak słaby wzrok, że nie mógł chodzić do szkoły, ale go dopuścili. Ale stawki były jasne, notabene zdarzały się absurdy, manager też miał stawkę ministerialną, kierownik organizacyjny dostawał 500 zł, a muzyk kategorii B 400 zł, czyli kierownik zarabiał więcej niż muzyk.


A.: Czyli wraz z komuną skończyła się regulacja odgórna?


M.: Pozostały po niej ślady – często sławni artyści mówią, że mają głodowe emerytury. Rzeczywiście, bo zarabiali niewielkie pieniądze. Ale wtedy liczyła się sztuka, każdy chciał występować, życie było wesołe po każdej ze stron. Zresztą lewą kasę niejeden kosił, w sensie dostawał więcej, niż powinien dostać – jak to rozliczali kierownicy organizacyjni, to inna sprawa. Natomiast dzisiaj jest dyktat kasy, wszyscy wiemy – świat to kasa, kasa i jest cały czas presja, żeby zarobić pieniądze ze strony artystów, to jest trudne. Kiedyś była zabawa i przyjemność, dzisiaj jest przyjemność, a nie ma zabawy. Kiedyś, jak się jechało na koncert, trwało to trzy dni, a dziś wszyscy jadą zagrać i wrócić do domu jak najszybciej. Więc wszystko się pozmieniało. Ale na pewno trzeba lubić to robić.


A.: A kim był taki kierownik organizacyjny, to był impresario?


M.: Tak, impresario, on załatwiał wszystko od początku do końca, taki manager dzisiaj. Moi pracownicy musieli przygotować umowę z kontrahentem. Oczywiście była obsługa biura, wysyłała to dalej. Ale musiał przygotować papiery, dogadać się, transport załatwić, to nie było takie łatwe, dzisiaj samochodow jest tyle, ale kiedyś były inne czasy. Robi się tę samą robotę, co kiedyś, ale myślę, że teraz jest łatwiej w niektórych sprawach przez ten kontakt, możliwość porozumiewania się telefonicznie, mailowo.


A.: Komunikacja jest ciągła, o wiele łatwiejsza…


M.: Ale wtedy wyjazdy zagraniczne to były bzdury, trzeba było działać przez Państwowe Przedsiębiorstwa Estrada albo Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe, jechać do Warszawy odebrać paszport, potem zrobić swoje, wrócić, oddać paszport i zapłacić prowizje. Takie były historie.


A.: Panie Marku, a z czego jest pan najbardziej dumny?


M.: Zawsze mówię jedną rzecz: najbardziej jestem dumny z tego, że całe życie udało mi się być sam dla siebie sterem i żeglarzem – z wyjątkiem tego jednego roku, kiedy pracowałem w państwowej instytucji, sam zawsze decydowałem, co i jak robić.


A.: Czyli to też jest dla ludzi, którzy cenią sobie niezależność?


M.: Którzy sobie cenią niezależność, ale to wymaga też dyscypliny. Nie załatwisz, nie masz. I oczywiście cieszy, że mogłem pracować z ciekawymi ludźmi, nietuzinkowymi. Teraz czytam książkę Komeda i czytam tam o ludziach, których znałem lub znam, wielu już nie żyje. Dopiero teraz dowiaduje się, jaką mieli przeszłość, o której nie miałem pojęcia, szczęka mi opada. To taka przyjemność, że miałem z nimi kontakt, oni wnieśli wielki wkład w to wszystko, co w Polsce w kulturze się działo. Jak mówiłem, mój koleżka pisze książkę o Rotundzie i namawia, żebym spisał wspomnienia, mi się nie za bardzo chce, szczególnie że to było 40 lat temu, mało pamiętam, nie mam żadnych materiałów, tyle razy się przeprowadzałem.


A.: Rotunda teraz jest nieczynna kompletnie, prawda?


M.: Jak zaczynałem tam pracować, to często przyjeżdżał taki teatr, Scena Plastyczna KUL Leszka Mądzika. To był eksperymentalny teatr, jak Grotowskiego we Wrocławiu. Mądzik, Jasiński, to były postacie wtedy, młodzi goście. I teraz poznałem tego Mądzika, jest profesorem na ASP w Warszawie, słyszę: „Panowie się znacie”, ja mówię: „Nie znam pana profesora osobiście, ale go pamiętam, jak przyjeżdżał do Rotundy”, a on mi mówi: „Właśnie, właśnie, Domagalski mnie mordował, żebym napisał wspomnienia stamtąd”, a ja mówię: „Mnie też morduje”, a on: „Ja napisałem”, a ja na to: „Ja jeszcze nie”. I sobie myślę – muszę siąść napisać, bo w książce, w towarzystwie takich osobowości, ikon polskiej kultury, to może warto.


A.: Takie spotkania są niezwykle ciekawe. W zeszłym tygodniu rozmawiałam z Szymonem z Transcoloru i on opowiadał, jak się rozwijał, jak te pierwsze koncerty, produkcje telewizyjne na formatach holenderskich były tworzone – to są lata świetlne, przecież teraz The Voice czy Taniec z gwiazdami są oczywistością, a wtedy właśnie z jego perspektywy pierwszy raz użyto jakiegoś rodzaju światła. Domyślam się, że panu przed oczyma stają lata 80., potem 90., a teraz jest sobie Tauron, a tam Iron Maiden, Metallica, Céline Dion, co sobie chcemy, więc warto spisać te wspomnienia. Nie wiedziałam o tym regulowanym rynku, to niezła heca.


M.: Wtedy nawet impresariatów prywatnych nie mogło być, coś takiego nie istniało. Była Estrada, państwowe przedsiębiorstwo imprez artystycznych, te Estrady były w każdym mieście wojewódzkim, były ZPR-y, czyli Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe, oni mieli wszystko, cyrki, ale też agencję koncertową swoją. I były agencje Polskiego Stowarzyszenia Koncertowego, czyli byłem wtedy dyrektorem drugiej instytucji w Krakowie pod względem wielkości – Estrada była pierwsza, z tym że oni byli państwowi, a my byliśmy stowarzyszeniem, więc mieliśmy kompletną niezależność. Ani władza państwowa, ani partyjna nie mogły nic zrobić, aczkolwiek w jakiś tam sposób byliśmy zależni od miasta, wydziału kultury, bo dotowali niektóre rzeczy, festiwale czy inne historie. Notabene wtedy łatwiej się było dogadać niż dzisiaj, zdecydowanie prościej było dogadać rzeczy w mieście, w urzędach.


A.: Ale to może być pokłosie tego, że mocno skomplikowała się rzeczywistość. Przecież scena wtedy, a scena teraz…


M.: Ale jak chciałem coś załatwić w dziale kultury, to szedłem na plac Wiosny Ludów, teraz Wszystkich Świętych, wchodziłem do pokoju, rozmawiałem z gośćmi i tyle, dzisiaj to jest nie… Dlatego ludzie się czasami dziwią, jak mówię, że za komuny było łatwiej coś załatwić niż dzisiaj.


A.: Teraz jest więcej papierologii, więcej pism, pozwoleń…


M.: I zazwyczaj, jak powiedzieli mi, że coś będzie, to wiedziałem, że będzie. Dzisiaj różnie bywa. Ale wracając do tej techniki i tej tragedii, która była w hali Wisły, śmierdzącej i syfnej, kiedyś robiłem koncert grupy Pata Metheny’ego. Jak przyjechali, to był szok, bo oni fortepian swój wozili w kejsie i grała dla nich Lyle Mays, zjawili się ze swoim nagłośnieniem, nie amerykańskim czy brytyjskim, tylko węgierskim, światło i dźwięk jeździło po prostu z nimi. Pierwszy raz w życiu ktoś nagłośnił halę Wisły porządnie. To była pełna realizacja, oni umieli to zrobić. Pierwszy raz było coś słychać, a nie łomot. Otwieraliśmy oczy szeroko, no inne były czasy. Tak samo w telewizji, wielokrotnie koncert nagrywali, nic w porównaniu z tym, co jest dziś, ale tak było. Myślę, że w zachodnich telewizjach to też po prostu poszło niesamowicie do przodu.


A.: Ten rozwój, ogólnie rzecz ujmując, to są lata 80. i 90.?


M.: Ja na pierwszym roku studiów, pod koniec właściwie, pierwszy raz zobaczyłem kalkulator. Bo ktoś z rodziny z Kanady przysłał. W ogóle nie wiedziałem, że coś takiego istnieje, więc tak, oczy nam się pootwierały. Przez te wszystkie lata nastąpił sakramencki postęp. Fryc, którego pani znała, ciągle gadał przez telefon, bez przerwy. Ale jak kupowaliśmy komórkę, to go nie mogłem na to namówić. Drogie to było wtedy jak cholera, po jakiego grzyba nam, po co, na co, niepotrzebne. A potem tak go to wkręciło, że zawsze chodził z telefonem. Więc działy się w tamtych czasach naprawdę śmieszne rzeczy.


A.: Trochę było partyzantki…


M.: Głównie to była partyzantka, przykład tego spadochronu to też partyzantka totalna, bo inaczej się nie dało zrobić.


A.: A jak się pojawił ten pierwszy system nagłośnieniowy, to wyście go kupili?


M.: Nie, z nagłośnieniem było jeszcze trochę inaczej, bo to najpierw mieli Suberlak z Krawczykiem, potem do tego Fryc dołączył, oni mieli jakieś na dzisiejsze historie takie obsrane rzeczy, śmiech na sali, a potem inwestowane było cały czas, ale to małymi krokami. Prawda jest taka, że na początku lat 90. Fryc w ogóle chciał się wycofać z nagłośnienia, bo to w ogóle nie dawało kasy. Zdecydowanie więcej zarabialiśmy na reklamach. Pierwsze reklamy wielkoformatowe stojące przy drogach i w mieście to myśmy stawiali. Nikt tego nie robił w Krakowie wcześniej, musieliśmy się wszystkiego nauczyć. Wtedy były inaczej robione, nie było takiej technologii. Pamiętam, jak jechałem kiedyś na narty, przejeżdżałem przez Czechy – oni byli zawsze do przodu trochę – i zobaczyłem te wielkie stojące przy drogach plansze, to tak mi się oczy otworzyły.


A.: Czyli też się trochę podróżowało i podpatrzyło się z zagranicy, jak z tym Patem Methenym, że po prostu przywieźli i okazało się, że można.


M.: Nawet bardziej podpatrywały hałasy, które się tym zajmowały, co można zrobić, choć były to pieniądze dla nich nieosiągalne. Dzisiaj wszystko jest osiągalne, bo jak ktoś potrzebuje, a nie ma tak dużych kwot, to sobie z Niemiec przywozi i koniec, nie ma problemu, jak są granice otwarte. Kiedyś tak się nie dało, kiedyś byle wyjazd to była eskapada, nie było hoteli. Jak jechaliśmy do Niemiec, pierwszy nocleg był w Bolesławcu albo w Zgorzelcu, bo dalej się nie dało przejechać za jednym razem.


A.: A taki wyjazd z teatrem do Chin to jest wyczyn?


M.: To inne problemy. Nie tylko w Chinach byliśmy, ale i w innych krajach. W dalszym ciągu to jak z kierownictwem produkcji w telewizji albo filmie, to są bardzo podobne zagadnienia, tylko w szczegółach się trochę różnią. Przy filmie szczególnie, gdzie raczej się poszczególne plany i dni zdjęciowe ustawia. Ale generalnie rzecz biorąc, to jest taka sama robota. Myślę, że uczy tego ta szkoła w Katowicach, to na pewno było na jednej z uczelni katowickich, ale nie pamiętam której.


A.: Pewne rzeczy związane z prawem, ze standardami, z procedurami to coś, czego autentycznie można uczyć ludzi, zebrać w jednym miejscu i przekazać.


M.: Co nie znaczy, że ktoś bez takiej szkoły sobie nie poradzi. Tak jak z artystami – szkoła muzyczna, aktorska czy baletowa nie gwarantuje sukcesu, bo i bez niej można, jak masz talent, to się przebijesz, może trudniej, ale się przebijesz. Tak samo tutaj. W tamtych latach ci wszyscy organizatorzy, managerowie gwiazd to były samouki, pasjonaci, najczęściej postrzeleni, ludzie z charyzmą i tak dalej.


A.: Jak pan zaznaczył, wystarczy chęć, potem rozwiązanie problemu się znajdzie.


M.: „Modeli”, którzy się tym zajmowali, było w cholerę. Część z nich zniknęła, byli managerami tylko jednych gwiazd, potem gdzieś się rozpływali.


7 wyświetlenia

projekt Showmakers: zaplecze kultury

sfinansowany jest dzięki grantowi MKiDN, w ramach programu Kultura w sieci

© 2023 by ENERGY FLASH. Proudly created with Wix.com

  • White Facebook Icon