• Alicja Głuszek

Szymon Kosicki

Technik oświetlenia estradowego, producent techniczny


foto. Agata Siwczyk

W pracy nonkonformista, wychowany na punk rocku wolny duch żyjący na własnych zasadach, człowiek, któremu udało się stworzyć szczęśliwy dom, choć specyfika jego zawodu nie sprzyja rodzinie. W swojej codziennej pracy odpowiada za realizację potężnych widowisk. Szymon Kosicki od zawsze wiedział, czym chce się zajmować. Technologie sceniczne, a przede wszystkim oświetlenie stało się jego pasją jeszcze w liceum. Dziś jest także fachem, odpowiedzialnością, biznesem.


Podczas naszej rozmowy Szymon opowiada szczegółowo o kolejnych etapach swojej ścieżki zawodowej. Jego osobista historia przeplatana jest anegdotami z kręgów polskiej telewizji, branży rozrywkowej i sceny festiwalowej.


Przenosimy się zatem do końcówki lat dziewięćdziesiątych, kiedy to do Polski trafiają pierwsze profesjonalne lampy sceniczne, a wraz z nimi pierwsi zawodowi realizatorzy telewizyjnych formatów na licencjach holenderskich.


Dzięki tej rozmowie uświadamiamy sobie, jaką ewolucję przeszedł zawód technika oświetlenia na przestrzeni trzech ostatnich dekad. Poznajemy również charakter pracy na tzw. backstage’u i dowiadujemy się, kto jest, a kto nie jest tam mile widziany.


Alicja Głuszek: Szymon, chcę zapytać, skąd się u Ciebie wziął taki zawód, jak się uczyłeś do niego i na czym on polega? Trochę wiem od innych osób, że chciałeś po prostu pracować w teatrze, przy świetle.


Szymon Kosicki: Owszem, jeszcze w szkole podstawowej często chadzałem z rodzicami do teatru, gdzie - być może nawet bardziej niż same przedstawienia - interesowało mnie to, co jest z tyłu, na zapleczu, za sceną. Wyobrażałem sobie, kto tam przebywa, co robi i jakich urządzeń używa. Często odwiedzaliśmy warszawski Teatr Polski, posiadający scenę obrotową. Zachodzące tam zmiany dekoracji były dla mnie zawsze po prostu niesamowite. Doskonale pamiętam też szkolną wycieczkę do Telewizji Polskiej i swoją niekłamaną fascynację tym miejscem. Pomyślałem wtedy, że tam właśnie chciałbym kiedyś pracować. Potem, w latach młodzieńczych, zaczęły się wypady na koncerty. I wtedy też, słuchając muzyki, marzyłem, by zobaczyć, jak się robi takie widowisko. I, jak na ironię, życie ułożyło się tak, że ze wszystkimi wspomnianymi rzeczami mam do czynienia w swojej codziennej pracy. Jeśli chodzi o wykształcenie, to - po liceum - ukończyłem studium inscenizacji teatru, filmu i telewizji. Było kiedyś w Warszawie także liceum techniki teatralnej, które - co ciekawe - kończył sam Kieślowski. Założycielem mojego studium był absolwent (nazwiska nie pomnę) tego właśnie liceum, pragnący iść w ślady mistrza. Ciekaw jestem, czy ta szkoła jeszcze w ogóle istnieje…


A.: A czego się tam wtedy uczyłeś?


S.: Kierunki były przeróżne, na przykład realizacja dźwięku, światło, charakteryzacja i perukarstwo. Ja wybrałem kierunek światło, ponieważ zawsze zdawałem sobie sprawę, że słuch mam raczej nieszczególny. Chociaż dziś już wiem, że to tak naprawdę błędne myślenie, bo pracując przy dźwięku, zajmując się techniką dźwiękową, niekoniecznie musisz mieć słuch muzyczny. U realizatorów dźwięku, wiadomo, słuch jest wymagany, a nawet konieczny. Natomiast będąc technikiem, można się bez niego jakoś obyć. Ale do rzeczy… Wtedy stwierdziłem, że skoro nie dźwięk, to światło. Znalazłem to studium przez przypadek. Moim nauczycielem był inżynier Stefan Brzozowski, absolwent Wydziału Elektrycznego Politechniki Warszawskiej, przez wiele lat pracujący w Teatrze Wielkim razem z legendarnym w naszej branży panem Stanisławem Ziębą, samoukiem. Co ciekawe, nasz branża pełna jest samouków. W mojej firmie niewiele jest osób posiadających tak zwane wykształcenie kierunkowe. Mamy za to wielu absolwentów kierunków zupełnie niezwiązanych ze specyfiką tej pracy. Bo tak naprawdę funkcjonuję w branży pasjonatów, którzy gdzieś po drodze stają się fachowcami. Zresztą… jeśli tej branży nie pokochasz, albo chociaż nie polubisz, to długo w niej nie wytrzymasz, bez względu na zarobki.


Jeszcze w czasie nauki w studium odbyłem praktyki w Teatrze Polskim, a zaraz potem zaaplikowałem do powstającego właśnie TVN-u. Zamiast pracy zaoferowano mi staż. Ale i tak przez pół roku przychodziłem tam niemal codziennie, bo ten światek po prostu mnie fascynował. Dodam, że mówimy o zupełnie innych realiach. Wtedy, do raczkującej jeszcze branży, trafiała jedynie garstka szczęśliwców. Dziś, przy gigantycznej liczbie rozmaitych produkcji i imprez, zapotrzebowanie na stage-handów jest znacznie większe, a o zatrudnienie dużo łatwiej.


A.: Wtedy ten rynek dopiero zaczynał, pojawiły się telewizje prywatne i więcej imprez, koncertów?


S.: Realny, skokowy rozwój to ostatnie 10 lat. Ale wracając do moich początków w TVN…Trafiłem tam pod skrzydła młodego realizatora, Darka Wrzoła. Przychodziłem tam prawie pół roku, z czystej pasji. Oni startowali wtedy z nowym programem, który miał być - jak na owe czasy - naprawdę wielkim show. Nazywało się to Super Lista Work 4 i było nagrywane w klubie Planeta. I właśnie wspomniany Darek, realizator, poszedł do kierownika produkcji ze słowami: „Słuchaj, mamy tu takiego chłopaka, który nam pomaga. Może mógłbyś mu coś zapłacić?”. I tak zacząłem zarabiać pierwsze pieniądze. Za każdy program ok. 200 złotych. A pamiętaj, że to było ponad 20 lat temu, kiedy ta suma naprawdę robiła wrażenie. Z czasem program zmienił nazwę na Big Star Party, a realizacją zajęła się nieistniejąca już firma GIG. Następnie przejął to - już świętej pamięci, niestety - Andrzej Brześciński, zwany w branży „Tureckim”. Zapytałem go, czy nie potrzebuje kogoś do pomocy i… wkrótce pojechałem na pierwszą robótkę - koncert w płockim amfiteatrze. Zdaje się, że grał tam między innymi zespół Lady Pank. Pamiętam dobrze tę „sztukę”. Prawie 24 godziny na nogach, bez snu. Wczesnym rankiem wyjazd z Warszawy, montaż dachu, światła, granie, demontaż i droga powrotna do domu. Chyba nie było nawet czasu pomyśleć o jakimkolwiek obiedzie. I tak zaczęła się moja kariera u „Tureckiego”, w jednej z pierwszych na rodzimym rynku dużych firm, dysponujących w miarę profesjonalnym sprzętem, odkupionym - co ciekawe - od ekipy Black Sabbath, po zakończonej trasie zespołu. Wszystko było oczywiście mocno używane, ale jednak światowych marek i wysokiej jakości.


Potem, kiedy Big Star Party przestał być nagrywany w Planecie i zaczął podróżować po różnych dyskotekach w całym kraju, ja - z ramienia TVN-u - nadal robiłem te programy. Realizacją zajmował się podówczas Transcolor. Byłem pod wrażeniem ich profesjonalizmu. Za pomocą poczty pantoflowej zdobyłem numer do szefa tej firmy, pana Lucjana Siwczyka. Zebrałem się w sobie, zadzwoniłem i zapytałem, czy nie rekrutuje obecnie pracowników. Odparł, żebym stawił się za kilka dni w magazynie, pod wskazanym adresem. To był sierpień 1999 r. A moja przygoda z Transcolorem trwa szczęśliwie do dziś. Pierwszym programem, który obsługiwałem, byli Milionerzy. Zupełnie nowe doświadczenie. Dziś niewielu zdaje sobie sprawę, jaki to był dla nas wszystkich gigantyczny przeskok.


A.: Bo oni przyszli z formatem, tak? Czyli rozumiem, że przyszedł cały rider – lista sprzętu, wymagania i instrukcje, że musiało to wyglądać tak jak gdzie indziej i wtedy sprzęt automatycznie musi być światowej klasy.


S.: Program był produkowany przez firmę Endemol Neovision na zlecenie telewizji TVN – to była pierwsza topowa firma producencka, która zupełnie zmieniła sposób postrzegania programów telewizyjnych. Pojawiło się w nich na przykład światło efektowe, którego wcześniej tak naprawdę nigdzie nie było, nawet na dużych festiwalach telewizyjnych, typu Sopot czy Opole.


A.: A co to jest światło efektowe?


S.: Mamy dwa podstawowe rodzaje światła. Światło ekspozycyjne, dzięki któremu widzimy ludzi, czyli te wszystkie lampy, które oświetlają twarze. Natomiast światło efektowe to takie, które daje nam jakiś efekt, czyli - mówiąc w sporym uproszczeniu - „miga kolorami”. Teraz obie te rzeczy często mieszają się ze sobą, to znaczy część lamp ruchomych może pełnić rolę świateł stricte ekspozycyjnych, zwanych też konwencjonalnymi. Kiedy ogląda się dziś produkcje z tamtych lat, na przykład Randkę w ciemno, to od razu widać, że oświetlenie praktycznie się tam nie zmienia, co najwyżej tu i ówdzie stosuje się kolorowe filtry na lampy. Natomiast Endemol jako pierwszy pokazał nam, że te programy mogą wyglądać trochę inaczej, że światło efektowe, które było do tej pory kojarzone wyłącznie z koncertami, można wstawić do programu telewizyjnego i zbudować w ten sposób całkowicie nowy efekt wizualny. Tak było właśnie z Milionerami. Teraz to może oczywiste, ale 20 lat temu to była prawdziwa rewolucja. Pierwsza runda – widzisz wszystko, druga runda – światło już trochę przygasa, trzecia runda to tylko Hubert i zawodnik. I te dżingle! Tu się coś rozjaśnia, tam się ściemnia. Wtedy to zapierało dech w piersiach. Realizatorem światła był Michiel Milbou, Belg, którego uważam za swojego mistrza, jednego z najlepszych fachowców, z jakimi miałem zaszczyt i przyjemność pracować. On uczył nas nie tylko niuansów technicznych, ale również myślenia o świetle w szerszym kontekście planu telewizyjnego, pewnej filozofii operowania światłem. Zaszczepił też w nas ideę profesjonalnego porządku. Bo na planie wszystko powinno mieć swoje ściśle określone miejsce. Dobrze wyglądać ma nie tylko to, co pokazuje kamera, ale również zaplecze.


A.: Twoja kariera rozwinęła się tak, że produkujesz zarówno rzeczy dla telewizji, jak i koncertowe czy sportowe?


S.: Przede wszystkim koncertowe. Zresztą przez te dwadzieścia parę lat moja rola stopniowo ewoluowała.. Kiedyś po prostu byłem technikiem. Przez pewien okres pracowałem przy konsolecie, ale uznałem, że to nie jest moje miejsce na ziemi. Wydaje mi się, że nie mam do tego drygu, a nie lubię robić niczego na siłę. I dlatego dziś moją główną rolą w Transcolorze jest koordynacja sprzętowa i przygotowywanie projektów. Zdarza się też, że jeżdżę na jakieś realizacje, zazwyczaj koncerty. I nie narzekam, ponieważ nasza firma pracuje zazwyczaj przy naprawdę dużych produkcjach, często z udziałem największych światowych gwiazd.


A.: Te produkcje są duże dlatego, że to duże sceny i skomplikowane ridery, liczba lamp…


S.: Nie jest to regułą. Transcolor współpracuje z kilkoma wielkimi agencjami koncertowymi, które bardzo sobie cenią święty spokój, który staramy się im zapewniać. Przy dużych festiwalach ogromne znaczenie odgrywa nasze wieloletnie doświadczenie. które pozwala przewidzieć wiele pozornie nieprzewidywalnych sytuacji i zawczasu się na nie przygotować. Festiwal to miliony technicznych detali, z których czasami nie zdaje sobie sprawy sam organizator. Na przykład podczas zeszłorocznego Mystic Festival grało pięć czy sześć zespołów. I każdy miał swoją konsoletę. W efekcie okazało się, że mamy na FOH-u konsolety: GrandMA 2 i 3, Avolitesa, Hoga i ChamSysa. Na szczęście dla nas nie była to pierwszyzna. Takie detale mamy dobrze rozpracowane. Zresztą opracowywanie szczegółów to właśnie moja specjalność. Kiedy przyjeżdża do nas zachodnia gwiazda i dostaję od niej rider, to przygotowuję ofertę uwzględniającą czasem lampy, których nie ma nie tylko w firmie, ale w ogóle na terenie kraju. I konsekwentnie próbuję kompletować taki zestaw. Nieraz po całej Europie. Wypełniam plot detal po detalu.


A.: Plot to jest, rozumiem, rysunek tego, co ma zawisnąć?


S.: Generalnie każdy zespół posiada tak zwany rider, czyli szczegółowy spis wymagań, nie tylko technicznych, które organizator koncertu danego artysty musi spełnić. Od garderób poprzez wielkość sceny, samochodów, standard hotelu, zawartości menu. Zdarza się że dostaję kompletny rider i muszę wyłuskać jedynie rzeczy ze swojej działki. Czasami trafia do mnie po prostu wycinek ridera, dotyczący bezpośrednio zestawu oświetlenia, którego życzy sobie zespół. Opisuję to, kompletuję sprzęt, poszukuję zamienników, jeśli jest taka potrzeba.


A.: W związku z tym, że masz takie doświadczenie, bardzo szybko podejmiesz stosowną decyzję, jeżeli jesteś, i to pomaga?


S.: Tak.


A.: Jako laik orientuję się, że w tym okresie bardzo zmieniła się technika, jeżeli chodzi o oświetlenie, że to po prostu rewolucja świetlna, dosłownie i w przenośni, między tym, na czym się uczyłeś prawdopodobnie w tej szkole, a tym, czym teraz operujesz?


S.: Obecny sprzęt i sprzęt, na którym uczyłem się fachu to dwa zupełnie różne światy, bo technologia rozwija się błyskawicznie. Ale pozwól, że wrócę na moment do wykształcenia… Każdemu, kto myśli o podjęciu pracy zbliżonej do mojej, polecałbym wybór technikum elektrycznego, a nawet budowlanego - w związku z kwestiami konstrukcyjnymi. A ja? Muszę sobie radzić jako absolwent liceum. Tak się to poukładało… (śmiech). Natomiast jeśli chodzi o skalę rewolucji technologicznej, to wyobraź sobie, że początkowo pracowało się na światłach żarowych (oczywiście pomijając pre-historię świecenia świecami, etc). Z czasem pojawiły się PAR-y, filtry. I tak naprawdę w ten sposób się świeciło jeszcze do niedawna. Nawet w przypadku największych gwiazd. Poznański koncert Iron Maiden na przykład, sprzed zaledwie pięciu lat, to był rząd wielkości ok. 250 PAR-ów na koncercie, wszystko zafiltrowane. Teraz to się bardzo pozmieniało, bo gra się już raczej na ruchomych głowach, ale pewien układ sceny pozostał. Zresztą pojawienie się ruchomych głów było prawdziwą rewolucją w naszej branży. Pionierem tego rynku była firma Vari*Lite. Co ciekawe, do grona jej pierwszych współwłaścicieli należeli zespół Genesis oraz Phil Collins. To były jeszcze czasy, kiedy cała branża opierała się na pasji i pasjonatach, na ludziach, dla których sam biznes schodził nieraz na plan dalszy. Wtedy, mówiąc nieco górnolotnie, chodziło o sztukę, o jak najdoskonalszy efekt końcowy, o pokonanie jakiejś bariery, o zrobienie czegoś po raz pierwszy, o wyprzedzenie innych. Mniej więcej w tym samym czasie co wspomniane ruchome głowy, pojawiły się też skanery, czyli urządzenia z lusterkiem.


A.: Czyli połowa lub końcówka lat 90.?


S.: Nie, to są nawet jeszcze lata 80. Oglądając na przykład film dokumentalny 101 Depeche Mode, w niektórych ujęciach można zaobserwować stare Vari*Lite. Ja już tak mam - wiadomo, że oglądam również sam koncert, ale przede wszystkim podglądam, co tam stoi z tyłu (śmiech). Tych lamp praktycznie nie można było kupić. Można było co najwyżej wypożyczyć - w jednej z zaledwie kilku wypożyczalni w Europie. Jeszcze przed moim przyjściem do Transcoloru, TVN robił słynną galę rozdania Fryderyków, w Sali Kongresowej. Realizatorem był wspomniany wcześniej mistrz Michiel Milbou, a cały sprzęt przyjechał z belgijskiej firmy EML (Obecnie PRG Belgium). I tam była taka zasada, że technik nie miał prawa otworzyć lampy VL przy osobach postronnych. Chodziło o to, żeby nikt nie skopiował zastosowanych tam patentów. Lampa VL5, na przykład, jest zbudowana bardzo specyficznie i w dość nietypowy sposób miesza kolory. Więc jeśli ekipie coś tam się popsuło, to musiała zamknąć się przed wścibskimi w jakimś ustronnym pomieszczeniu i dopiero tam otworzyć lampę i dokonać naprawy. Takie to były tajniackie czasy. Nieco później na polskim rynku pojawiła się firma Martin, a wraz z nią lampy typu MAC. Wiele osób z branży przez długi czas na ruchome głowice mówiło po prostu MAC-i, na zasadzie adidasów (na wszystkie buty sportowe mówi się adidasy). Wtedy pierwszą lampą ruchomą, spotową był MAC500, a pierwszym ruchomym washem był MAC600. Za moich początków Transcolor miał na stanie jakieś 24 sztuki MAC600 i 32 sztuki MAC500, co wówczas wydawało się liczbą gigantyczną. Obecnie posiadamy, dla porównania, około dwóch tysięcy lamp. Podobnie rzecz ma się z wyciągarkami elektrycznymi - wtedy mieliśmy raptem 8. Teraz jest ich około 250. Oto różnica skali. Kolejna wielka rewolucja w branży to niewątpliwie LED-y. Wcześniej nasze oświetlenie było oparte na lampach wyładowczych lub żarowych.


A.: Zarówno firma się rozwinęła, jak i rynek, w latach 90. nie było tylu festiwali choćby.


S.: Właśnie jeden z pierwszych festiwali, w których uczestniczyłem prywatnie, jako widz - w 1995 lub 1996 r., to był Żar Nowej Sztuki, protoplasta Woodstock. Wtedy nie miałem chyba nawet pojęcia, że prowadzi to Owsiak. Z dużych festiwali był wówczas jeszcze jedynie Jarocin. Niedawno oglądałem zdjęcia z tamtych lat. Cóż, inne czasy, inne klimaty. Prehistoria.


A.: Za tymi nowymi technologiami szło na bieżąco uczenie się, jak ich używać, jak tym pracować, do czego najlepiej się sprawdzają?


S.: Dla mnie dużym szokiem poznawczym była pierwsza wizyta na backstage’u profesjonalnego, zachodniego koncertu - Joe Cocker, początek lat 2000. W poznańskiej Arenie stawialiśmy ground support, czyli konstrukcję, pod którą podwiesza się tzw. set tourowy. Pamiętam, że wtedy po raz pierwszy przekonałem się, jak to powinno naprawdę wyglądać - na zapleczu, na scenie. Wszędzie porządek, wszystko starannie poukładane. Zresztą cały set był na biało, wszystko zostało zręcznie poukrywane. Tam nie było widać na przykład pieców gitarowych. Wow, to tak można? - dziwiłem się wtedy. Przy tej okazji po raz pierwsza zetknąłem się z funkcją stage managera, ale też riggera, W Polsce tego jeszcze w ogóle nie praktykowano - każdy sam sobie wieszał sprzęt. To mi otworzyło oczy, że istnieje jakiś inny, bardziej efektywny sposób organizacji pracy. Później często współpracowaliśmy z firmą Odyssey, czyli obecnie Live Nation Polska, którą wprowadził do Polski Steven Todd. I w tym przypadku również doświadczyłem zupełnie innego pojmowania pracy na zapleczu, na scenie. Zazwyczaj na tyłach polskich scen plątało się sporo osób zupełnie tam niepotrzebnych - krewni i znajomi Królika, jak to się ładnie mówi. W efekcie artysta nie mógł wejść spokojnie na scenę, bo ktoś go co chwilę zaczepiał, zawracał mu czymś głowę. Z dzisiejszego punktu widzenia są to dla mnie rzeczy nie do pomyślenia. Jesteś potrzebny, to bądź za sceną. Nie jesteś, to spadaj stąd czym prędzej.


A.: Backstage to miejsce pracy i tak naprawdę tam jest tłumnie, ale to od techników raczej.


S.: Technik jest potrzebny artyście. W pewnym sensie współtworzy z nim cały show. Ale nie on jest głównym aktorem widowiska, więc musi pozostać niewidoczny. Nieżyjąca już Pani Hanna Bielicka powiedziała kiedyś, że w momencie pojawienia się na widowni pierwszego widza, scena staje się święta. Kiedy widz siedzi już na widowni, to ty po niej nie łazisz, nie wychylasz się zza słupa, nie przeszkadzasz, bo to jest po prostu „święte” miejsce.


A.: Z kolei w poniedziałek miałam rozmowę z inspicjentką z Teatru Starego, panią Kasią Gaweł, która mówiła bardzo podobnie: ona pracuje na tych aktorów i dla nich ten ciężar występu jest tak naładowany emocjonalnie, że my musimy zniknąć, my pracujemy, żeby oni byli w tym momencie najważniejsi.


S.: Osobiście nie mam zbyt dużego doświadczenia z aktorami, natomiast z moich obserwacji wynika, że właśnie aktorzy po szkole teatralnej mają zupełnie inne podejście - czują, rozumieją, że to wszystko jest grą zespołową. Oczywiście to oni są najważniejsi, to ich widz ogląda, podziwia, ocenia. Ale już na to, żeby ich było dobrze widać i słychać, żeby mieli komfort gry, pracuje szereg ludzi na zapleczu, którym także należy się szacunek. Powtarzam, to jest gra zespołowa. Zespoły bywają różne - mniejsze, większe, ale to ich harmonijna współpraca składa się na powodzenie całego show. Widz jest ważny, pracujesz dla widza, bo to on pośrednio ci płaci, natomiast artysta musi mieć pewien komfort pracy. I to właśnie ma zapewnić mu technik. Pamiętam jak perkusista pewnego polskiego zespołu, wchodząc na scenę koncertową, potknął się o statyw i tylko cudem uniknął bolesnego upadku. To nie była jego wina, to była wina jego technika, którego obowiązkiem było przygotowanie artyście bezpiecznego wejścia na scenę. Niestety wielu techników nie ma o takich kwestiach pojęcia. Być może wynika to z tego, że nikt im tego nie pokazał, nie nauczył. Ważne, by przejawiać inicjatywę. Mi również zdarzało się robić rzeczy, które formalnie nie należały do moich obowiązków, jak na przykład pomoc artyście w schodzeniu ze sceny Bo technik zna tę scenę najlepiej, pracuje na niej nieraz przez cały dzień. Wie, gdzie są schody, gdzie jest przejście, a gdzie go nie ma. Artysta często przyjeżdża w ostatnim momencie, wchodzi na scenę i z niej schodzi, nie zna jej, nie czuje jej specyfiki. Naszą rolą jest między innymi zapewnienie artyście bezpieczeństwa na scenie. Warto również pamiętać, że na przykład podczas trasy koncertowej, każdy wypadek artysty oznacza koniec trasy. To są niby drobnostki, ale bardzo znaczące.


A.: Ja myślę, że właśnie z tych drobnostek składa się cały schemat, który pozwala stworzyć przedsięwzięcie bardzo skomplikowane, jeśli chodzi o technologię i ilość ludzi, którzy pracują, a że się w tych drobnostkach szanujemy, jesteśmy w stanie to wytrwać.


S.: Pozwól, że na koniec wrócę jeszcze na chwilę do kwestii nowych technologii. Największą zmianą na lepsze było chyba jednak pojawienie się LED-ów i całego systemu wideo. Bo do niedawna na koncert przyjeżdżała osobna ekipa od światła, ekipa od sceny, ekipa od dźwięku. Teraz mamy multimedia i efekty specjalne, które zmieniają koncerty w niesamowite, wielowymiarowe, niezapomniane widowiska. Jednak jednym z najbardziej niezapomnianych przeżyć estetycznych był dla mnie koncert Imany na warszawskim Torwarze – świetny pod każdym względem, z bardzo teatralnym światłem, z naprawdę minimalnym wykorzystaniem najnowszych osiągnięć techniki scenicznej. Zaczynał się numer, zapalała się scena i… człowiek wkraczał w jakiś zupełnie inny świat. Osobiście wywodzę się z punk rocka, gdzie światło – umówmy się – nie było zbyt istotne. Liczył się tylko przekaz płynący ze sceny. Myślę, że ostatnimi czasy przekroczyliśmy jakąś niewidzialną granicę, poza którą „zabawki” znajdujące się za artystą i „pracujące” na niego, stają się niemal równie ważne, jak sam występ. I tu rodzi się pytanie: co jest tak naprawdę ważniejsze, muzyka czy show?

169 wyświetlenia

projekt Showmakers: zaplecze kultury

sfinansowany jest dzięki grantowi MKiDN, w ramach programu Kultura w sieci

© 2023 by ENERGY FLASH. Proudly created with Wix.com

  • White Facebook Icon